Page 358 - Goya y el mundo moderno

de verse el texto recientemente traducido al castellano de Lászlo F. Földényi, Goya y el abismo del alma, Círculo de Lectores, Ga- laxia Gutemberg, 2008 (editado en su ver- sión original en 1997), y el ensayo de Jaime Brihuega para este mismo catálogo.
12 Sabemos que Munch pertenecía a la bo- hemia más crítica de la Cristianía de fines del siglo XIX, revelándose de forma explí- cita contra la ética social imperante y aque- lla sociedad mediocre e hipócrita. Al res- pecto, véase Josef Paul Hodin, Edvard Munch. El genio del Norte, Londres, Desti- no Ediciones, 1996.
13 Cómo ya es sabido, Munch pintó cuatro versiones distintas de El grito, a las que hay que añadir las diferentes estampaciones so- bre papel. Y aunque en la época no gozó del reconocimiento debido, años más tarde se convirtió en una de las obras maestras del expresionismo, a la que ni tan siquiera la reinterpretación que sobre ella planteara Warhol vació de contenido.
14 Georges Rouault, Souvenirs intimes, Pa- rís, 1926. Agradecemos al nieto del artista, Jean-Yves Rouault, y a la fundación que pre- side su apoyo a nuestra exposición, el ha- bernos alertado de las declaraciones de su abuelo en Le Mercure de France de 1905. 15 Bernard Dorival se refiere a este paisaje como un lugar «[...] où des constructions lépresues font penser à celles de la <zone>, chancres des vieilles fortifications –les <for- tifs>– qui enserraient encore Paris [...]». Vid. Bernard Dorival, Rouault, L’Œuvre peint, París, 1988.
16 Bernard Dorival, ibídem.
17 La figura de Oscar Kokoschka y su evi- dente relación con Goya ha sido tratada en este mismo catálogo, de forma monográfi- ca, por el profesor Hoffman.
18 Sobre la posición de Grosz en la Gran Guerra, véase Javier Arnaldo, ¡1914! La Vanguardia y la Gran Guerra, catálogo de la exposición, Madrid, Museo Thyssen-Bor- nemisza, Fundación Caja Madrid, 2008, pp. 315-316.
19 Un espléndido análisis del lienzo aludido puede verse en el ya citado estudio de J. Ar- naldo, ob. cit., p. 232.
20 Juan Dubuffet, Prospectus et tous écrits suivants, París, Gallimard, 1967.
21 Antonio Saura, «Iniciales», en Antonio Saura. Pinturas 1956-1985, catálogo de la exposición, Madrid, Centro de Arte Reina Sofía, 1989, p. 15.
22 Antonio Saura, ob. cit., 1989, p. 19.
23 Antonio Saura, ob. cit., 1989, p. 18.
24 Antonio Saura, ibídem.
25 Sobre Saura y El perro de Goya véase Francisco Calvo Serraller, «¡Cuidado con el Perro!», en Saura. El Perro de Goya, catá- logo de la exposición, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 1992, pp. 19-27 (comisarios Carlos Esco y Chus Tudelilla).
26 Eva Millares, «Manolo Millares, luto de oriente y occidente», Manuel Millares, ca- tálogo de la exposición, Madrid, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, 2004
27 Manuel Millares, «El homúnculo en la pintura actual», Papeles de Son Armadans, XIII, no XXXVII, 1959, p. 79
28 Robert Motherwell, A Conversation at
Lunch (notas de M. Paul), 1962. La cita ha sido tomada de Antonio Saura, Después de Goya. Una mirada subjetiva, catálogo de la exposición, Madrid, Electa, 1996, p. 220. 29 Richard Cork, «Entrevista a Francis Ba- con», en Francis Bacon. Pinturas 1981- 1991, catálogo de la exposición, Madrid, Galería Marlborough, 1992, p. 15.
30 Parece ser que ambas imágenes se con- virtieron en los referentes icónicos para Francis Bacon en la forma de concebir sus gritos.
31 Sobre las relaciones entre Goya y Bacon remitimos al lector al texto de Susanne Sch- lünder incluido en este mismo catálogo.
32 Kewin Power, «Ornamento existencial», en Georg Baselitz, catálogo de la exposición, Barcelona, Fundación Caja de Pensiones, 1990, p. 39.
33 Kitaj empleó esta denominación en un tex- to publicado para la exposición The Human Clay que él mismo comisarió en la Hayward Gallery de Londres en 1976. Vid., entre otros, Kitaj. Retrato de un hispanista, catá- logo de la exposición, Bilbao, Museo de Be- llas Artes, 2004, p. 36.
34 Francisco Javier San Martín, «Arte de la política, política de la intimidad», en Kitaj. Retrato de un hispanista, 2004, p. 36.
Biografías
Leonardo Alenza y Nieto
(Madrid 1807-1845)
Nace en Madrid el 6 de noviembre de 1807. Valentín, su padre, era un poeta adulador del régimen absolutista que, tras la temprana muerte de su primera esposa, se casó en segundas nupcias con Micaela. Ésta sobrevivió a su marido y a su hijastro, con cuyos dibujos nego- ció a su muerte contribuyendo de este modo a su fama. La familia permanece en Madrid durante la Guerra de la In- dependencia, por lo que Alenza vive de cerca los combates durante su infancia. No comparte las ideas políticas de su padre y defiende la causa de la libertad, pero su carácter bondadoso y pacifista le impide participar activamente en la lucha. Ese muchacho enfermizo, intro- vertido y solitario se siente atraído des- de el inicio por la pintura. Estudia en la Academia de San Fernando con maes- tros como José Aparicio, Antonio Ri- bera y José Madrazo, insertos en el ne- oclasicismo y que le aportan una exce- lente base técnica de dibujo y una sol- tura en el trazo que le permitirá más adelante dibujar del natural e incluso de memoria. Sin duda es el influjo de Go- ya, visible sobre todo en sus grabados, el que le abre nuevos horizontes, aleja- dos del lenguaje académico. Mas no se le puede considerar como un mero imi- tador, sino que la obra del aragonés le brinda una perspectiva desde la que pue- de acercarse mejor a la realidad y cen- trarse en la observación de lo popular.
En un principio, sin embargo, pinta obras que se ajustan a la línea del arte oficial, como Muerte de Daoíz o Las Ciencias y las Artes llorando la muerte de Fernando VII. Pero no deben de te- ner muy buena acogida porque no vuel- ve a recibir encargos de esta naturaleza. Obtiene dos pequeños premios en las exposiciones de 1838 y 1840 y, dos años más tarde, la Academia le otorga el título de mérito por su David y Go- liat, versión del motivo bíblico. Duran- te la segunda etapa del absolutismo fer- nandino, vive aislado de la tendencia dominante y tampoco se incorpora a los círculos liberales y románticos. No con- trae matrimonio, persiste su delicada sa- lud y, obligado a mantener a sus padres con la pintura como único medio de ga- narse la vida, se dedica a pintar retra- tos. En ellos consigue unas calidades muy finas, logra captar la psicología de los retratados y repite un modelo simi- lar en la mayoría de los que pinta. Cul- tiva el género costumbrista de tenden- cia naturalista en lienzos de pequeño formato y cuadros al óleo, en los que plasma el ambiente popular de los su- burbios de Madrid, que traslada al lien- zo sin idealismo ni artificios. Su sátira, nada cruel, es de corte humorístico y suele referirse a las exageraciones senti- mentales del momento, como su crítica al suicidio romántico y, en ocasiones, aborda la cuestión de la brujería, he- rencia de Goya. Se le encarga la deco- ración del Café de Levante, lo que re- presenta una buena ocasión para lograr el éxito, de la que sólo nos quedan di- bujos y elogios de la época. Sin embar- go, es también criticado por rechazar el academicismo y por la libertad con la que se expresa. Gracias a la protección de Mesonero Romanos, ilustra el Se- manario Pintoresco Español. Como pa- ra hacer las ilustraciones tiene que tra- bajar la madera, aprende la técnica y forma parte de un grupo de artistas que se dedican a este género. Su producción aumenta a partir de este momento y participa en la edición independiente de Las Escenas Matritenses, Los españoles pintados por sí mismos y Gil Blas de Santillana, de 1840-1842. Magnífico di- bujante, tras su muerte se seleccionaron sesenta y seis dibujos para montar el ál- bum Caprichos, originales de Alenza (Leonardo), continuación de los de Francisco de Goya, aunque en origen estas obras no las concibió con tal pre- tensión. Su temprano fallecimiento, ocu- rrido el 30 de junio de 1845 a los trein- ta y ocho años, tras seis meses de en- fermedad, trunca una carrera artística prometedora. Su producción, sobre to- do la pictórica, no es demasiado exten- sa, siendo más numerosa la gráfica. Son
habituales los apuntes a tinta tomados del natural que realizaba mientras pa- seaba por las calles de Madrid y que ser- virían de base para cuadros o grabados posteriores. Es enterrado en el cemen- terio de la Puerta de Fuencarral, gracias a la colecta organizada por sus amigos, impidiendo de este modo que sus restos sean depositados en la fosa común. Su madrastra, doña Micaela, que quedó a cargo de su herencia, fue vendiendo po- co a poco los más de mil setecientos di- bujos que dejó.
V.M.
Bibliografía
Pardo Canalís, E., «Dibujos de Alen- za»: Goya. Revista de arte, núm. 213, 1989, págs. 130-139; Torres Gonzá- lez, B., Leonardo Alenza (1807-1845). Dibujos y estampas [catálogo de ex- posición], Madrid, Ministerio de Edu- cación y Cultura, Secretaría de Estado de Cultura, Centro de Publicaciones, 1997.
Karel Appel
(Ámsterdam 1921-Zúrich 2006) Karel Christian Appel nace el 25 de abril de 1921. Hijo de Jan Appel y de Johana Chevalier, estudia, a pesar de la negativa de sus padres, en la Royal Academy of Fine Arts de Ámsterdam desde 1940 a 1943. Allí conoce a Gui- llaume Corneille y Constant, con quie- nes funda más tarde el Grupo Experi- mental Alemán, conocido también co- mo Reflex, que posteriormente, en 1948, se unen con otros artistas como Asger Jorn y adoptan el nombre de Co- bra. Este nombre, acrónimo de las ciu- dades de sus principales representan- tes, se debe a Christian Dotremont, re- dactor también de su manifiesto. La idea del grupo era partir del punto ce- ro de la pintura, y su objetivo, apro- vechar la libre expresión del incons- ciente, sin la interferencia ni el control del intelecto. Al grupo Cobra se suman Jean Atlan, Pierre Alechinsky y Joseph Noiret. Los miembros de Cobra parti- cipan en las exposiciones colectivas de Copenhague (1948), Ámsterdam (1949) y Lieja (1951); sin embargo, los conflictos internos entre Asger Jorn y Christian Dotremont provocan la rup- tura del grupo en 1951. En 1950 Ap- pel se traslada a vivir a París, y duran- te el verano trabaja la cerámica en Al- bisola (Italia). Appel lleva el expresio- nismo hasta sus límites y trabaja con formas abstractas en las que introdu- ce gran cantidad de pasta pictórica, si- guiendo la senda abierta por Jean Du- buffet y las pinturas del art brut. A par- tir de 1951, la pintura de Appel se vuel- ve algo más fluida aunque permanece
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