Page 52 - Fernando Sinaga. Ideas K

nido, o más sobrecargado de éste se encuentra. La complejidad de la mirada sobre el mundo, su voluntad de «totalidad», solo puede conte- nerse, como él dice, en ese «hacer amalgama»; la obra de arte es un canal para la inclusión de todo el contenido posible ajeno al arte (filosofía, pensamiento, sociología, ciencia y alquimia y demás), sólo para demostrar que el arte no es más que el receptáculo vacío que se rellena con todo eso. La obra de arte deviene así en el recipiente de ese anhelo por la totalidad ausente amparada bajo el reduccionismo de las formas moder- nas y, de paso, es además un contenedor para la alegoría (barroca).
Siguiendo con este hilo es posible sacar influencias artísticas atribuidas al artista; primero Brâncuși, Ellsworth Kelly, Richard Serra, y sobre todo las versiones europeas posminimalistas, Blinky Palermo e Imi Knoebel, entretanto Joseph Beuys sobrevuela alto la escena. Lo interesante de esta mezcla, unida a la experiencia del artista en Estados Unidos y Alemania, hace que esos mismos términos de «estructura», «sistema»
y «totalidad» adquieran significados en contradicción entre sí: para una corriente crítica que catalizaría posteriormente a partir de 1976 en la revista October, la noción de «totalidad» era una de las líneas divisorias del arte de la posguerra mundial, pues ésta todavía arrastraba toda la carga de la filosofía metafísica europea y la representación del artista como semidiós (cuyo mayor exponente era Beuys). Esta condena a la totalidad era contrarrestada por el pragmatismo fáctico del minimalismo y su exploración de la materialidad y sus formas simples como represen- tación de un mundo no-transcendente pero cuya teatralidad, literalidad
y objetualidad (en Donald Judd o Robert Morris) fueron criticadas por Michael Fried en su célebre Art and Objecthood, pues para éste el arte (la pintura o la escultura modernistas) se distinguían de la nueva objetualidad en que superaba o ponía en suspenso esa misma objetualidad. Afortuna- damente no todo era blanco o negro, y el modo ético de entender el arte de Beuys, y además su metafísica de la presencia, servían como correa de transmisión de unos valores educativos que calaron en artistas que adoptaban ciertos patrones reduccionistas como Palermo, Knoebel,
pero también Reinhard Mucha o Gerhard Richter, donde la herencia hegeliana de la dialectica de la historia, como suma de contradicciones históricas no resueltas que tamizan en la obra de arte, era rastreable.
Éste es el contexto, lleno de luchas ideológicas, desde donde Sinaga se hace artista, en la necesidad, por sobredeterminación histórica, cultural
y biográfica, de tener que religar todas esas corrientes en contradicción en el interior de un cuerpo de trabajo. No es posible pasar por alto ese mismo componente alemán cuando, en 1985, señaliza en Hannover
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