Page 82 - Fernando Sinaga. Ideas K

8. Ver T. W. Adorno, Teoría estética, Obra completa, 7, Madrid: Akal, 2004.
9. Nótese la ausencia de Adorno
en cualquier referencia bibliográfica alrededor de la obra de Sinaga a pesar de la larga nómina de filósofos y pensadores mencionados y citados.
10. Es posible incluso trazar
una analogía entre estas Consideraciones discontinuas de Sinaga con Minima Moralia del propio Adorno, no solo basándonos en lo fragmentario y lo discontinuo como rasgo formal destacado,
sino sobre todo en la forma aforística, muchas veces entre la filosofía, lo literario y lo cotidiano, salpicado en ocasiones con un profundo sentimiento de desgarro, subjetivación que implica la percepción del mundo, a lo que hay que sumar el hecho de que Sinaga suene en ocasiones oracular. Ver Minima Moralia: reflexiones desde la vida dañada, Taurus, Madrid, 1998.
11. FernandoSinaga, «Introducción», op. cit., p. 51.
12. Fernando Sinaga, «Solve et Coagula», op. cit., p. 63.
también, quien promulgara la atención en la materialidad de la poesía moderna y la densidad del lenguaje.8
Cualquier acercamiento a la obra de Sinaga se enfrenta a una dificultad metodológica, y es el caso de este mismo ensayo, pues el contenido
de cada obra concreta no puede ser recogido aquí, mucho menos una descripción de los trabajos; sólo el esbozo en tanto totalidad de esta forma de pensamiento hecha escultura puede hacer justicia a la comple- jidad de la obra. Cuando las breves biografías recurren habitualmente a términos como «complejidad» y «críptico», o hablan de «negatividad», quizás debamos preguntarnos si esos conceptos no son sino muletillas
9 no-concretas a este asunto de la dialéctica adorniana. Apariencia y
esencia, transcendencia e inmanencia, plenitud y ausencia, orden y desorden, unitario y fragmentario son pares conceptuales que a menudo él utiliza, así como la densa escritura generada por críticos y teóricos, pares algunos de los cuales remiten directamente a Hegel, y que ahora debemos recontextualizar más como oposiciones binarias dispuestas a ser centrifugadas dentro de un sistema dialéctico que tiene en cualquier negación su punto de partida más que como meros receptáculos de un pensamiento binario. La dialéctica deviene entonces un método especu- lativo, más propia del alquimista que del científico, donde las contradic- ciones comienzan a interactuar ellas mismas y casi de un modo químico. El pensamiento abstracto alcanza un mayor grado de autoconsciencia cuanto más desnudo y desprovisto se encuentra, cuando se sitúa en el estado de vigilia y atención permanente de una noche al raso.10 Tanto la escultura y la escritura participan de esta dialéctica, por ejemplo cuando se contradicen; «si en algún caso estas anotaciones pueden llegar a parecer instrucciones para una visión más comprensiva de mi obra, nada será más desacertado y cierto», o también, cuando apuntan a la necesa- ria presencia de lo no-pensado, lo que aún no es en la raíz de todo pensamiento; «estas consideraciones discontinuas atienden a la necesi- dad interior de un esclarecimiento y son tan sólo una mirada perpleja a todo aquello que reconozco desconocer».11 El arte no es la constatación de lo ya sabido sino una fuente de conocimiento de lo todavía no pensado. La escultura y la escritura son, en última instancia, autoconocimiento, autoconsciencia y auto-reflexibilidad (todos ellos tropos de la modernidad). La escultura obedece a sus propias leyes internas, o como él dice «es la escultura entendida como un sistema regulador de operaciones materiales, y un principio correlativo de obediencias y correspondencias».12 La dialéc- tica entre escultura y escritura es entonces la de una senda que conduce al conocimiento interior del sujeto, anclándolo en su posición en el mundo y
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