Page 86 - Fernando Sinaga. Ideas K

13. Maurice Blanchot, La escritura del desastre, Caracas: Monte Ávila, 1990, p. 42.
14. Herbert Marcuse, La dimensión estética; crítica de la ortodoxia marxista, Madrid: Biblioteca Nueva, 2007, p. 55.
15. Ibid., p. 55.
que se engarza con la defensa radical del último Adorno de la necesidad de la retirada del mundo del sujeto individual como lugar para la crítica. La escultura no es una ilustración de la escritura ni viceversa, es su otro doble, lleno de diferencia e indeterminación. La escultura, el arte, no ilustra conceptos, sino que es una forma de pensamiento propia, distinta de la filosofía, pero con la que establece paralelismos y afinidades. Aquí, entonces, los aforismos de Blanchot resuenan con más fuerza: «Escribir, “formar” en lo informal un sentido ausente. Sentido ausente (no ausencia de sentido, no sentido que faltase o potencial o latente). Escribir, tal vez es traer a la superficie como algo del sentido ausente, acoger el empuje pasivo que todavía no es el pensamiento, siendo ya el desastre del pensamiento».13 ¿Y cuál sería no ya la escritura del desastre en Sinaga, sino más bien una «escultura del desastre» que incluye la catástrofe, el accidente, las fisuras y la discontinuidad del pensar?
La forma estética y los umbrales
Podríamos preguntarnos ahora si Sinaga no es sino uno de los últimos heraldos de la forma estética adorniana, así como indagar en las conse- cuencias sociales y políticas de este pensar en negación. En otro libro fundamental, La dimensión estética, Herbert Marcuse intentaba contribuir a una definición de la estética cuestionando la ortodoxia marxista predo- minante.14 Su crítica se centra en la examinación del arte como partícipe dentro del contexto de las relaciones sociales existentes, atribuyéndosele al arte una función política concreta. Esta mirada es denunciada en tanto que Marcuse (seguidor de la Teoría estética de Adorno) reconoce ese mismo potencial político en el propio arte como tal. Marcuse sostiene que el arte es autónomo de esas relaciones sociales, que a la vez son denunciadas y transcendidas por el propio arte; el hecho estético no representa la realidad sino más bien se erige en una nueva realidad (todavía más real) y en esta autonomía dentro del mundo reside su fuerza crítica. Su disección de la obra revolucionaria gira alrededor del vínculo entre forma y contenido; la forma estética no se opone al contenido, ni siquiera dialécticamente. En la obra de arte, la forma se transforma en contenido y viceversa. Escribió: «La literatura se puede llamar con pleno sentido revolucionaria sólo en relación a sí misma, como contenido convertido en forma. El potencial político del arte estriba únicamente en su dimensión estética, su correspondencia con la praxis es indirecta, mediada y huidiza. Cuanto más inmediatamente política sea la obra de arte, en mayor medida reduce el poder del extrañamiento y los transcen- dentes objetivos de cambio».15 La autonomía del arte con respecto a «lo
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