Page 96 - Fernando Sinaga. Ideas K

16. «Totalidad» y «autonomía»
son términos que se han prestado
a equívocos de tipo ideológico a
lo largo del siglo XX, donde apenas existe consenso debido a los múltiples significados de ambos términos. Mientras que el combate contra la totalidad se dio en la historia del arte como un acto reflejo de la influencia del pensamiento posestructuralista que ensalzaba
la diferencia y lo fragmentario,
y donde el término recordaba demasiado a «totalitarismo», la totalidad en la tradición marxista (y en Adorno) remite a la necesidad orgánica y holística de aprehender
y comprender el mundo desde
la supremacía del todo sobre las partes. Ver Martin Jay, Marxism
& Totality; The Adventures of a Concept From Lukács to Habermas, Berkeley y Los Ángeles: University of California Press, 1984. El término «autonomía» ha corrido una suerte similar en boca de Adorno, Marcuse o Clement Greenberg, entre otros.
17. Fernando Sinaga, «Sobre el arte como resistencia», op. cit., p. 55.
18. Ibid., p. 55.
19. Zona (1990-1995) es el título
de la exposición de Fernando Sinaga en el Domus Artium 2002 de Salamanca (entre enero y marzo de 2006) con motivo de
la cual se publicó el volumen
Consideraciones discontinuas y otras conversaciones.
dado» (la realidad) supone la negación del conformismo con esa realidad. Marcuse viene a decir que la autonomía del arte contiene un imperativo categórico: las cosas deben cambiar.
Lo que de un modo clarificador en Adorno como en Marcuse se entiende, esta autonomía del arte también puede leerse, de nuevo, como totalidad o, al menos, su pretensión. «Autonomía» y «totalidad» tienen que ver con la profunda diferencia y discontinuidad del arte con respecto a la realidad, de la que surge la obra de arte, pero a la que regresa transfigurada en una nueva entidad distintiva con respecto al resto de los objetos.16 Entonces, en esa acepción tan querida para Adorno, el arte es resistencia, o un refugio para la desobediencia. Sinaga escribe que «el arte como totalidad sigue siendo uno de los testigos permanentes de esta unidad en crisis
y su conciencia sensible conserva todavía el potencial de advertir sobre los avances y las pérdidas».17 En este texto de 1989 (de título aclaratorio) también dice que «defender el arte como una manifestación más de la realidad, y no como su representación, es definir su propia unidad estruc- tural y su autonomía, pues hay en el hecho artístico algo más en juego que una mera ilustración de las ideas o una plasmación sociológica del momento, más o menos acertada».18 Algo que no limita que el contenido social, de denuncia del actual sistema económico dentro del capitalismo tardío se destile en textos como «Take Brasil Easy» y «Comercio total», auténticas cápsulas conceptuales y literarias acerca de cómo el arte puede hoy en día pensar el orden global.
¿Cómo traducir esta autonomía si no es mediante toda una serie de metáforas espaciales o toda una poética del espacio? Entramos en una zona de penumbra donde la luz y la oscuridad devienen en indicadores o demarcadores espaciales. Toda la obra de Sinaga se orienta hacia la concepción abstracta de un lugar, o mejor, de un no-lugar. La suya es una estética que lo predefine como un espacio de tránsito, una estancia inhóspita, o algo que él mismo ha calificado como «zona».19 Las imáge- nes que vienen a la mente pensando en esta zona pueden hallarse entre algunas figuras espaciales de la modernidad misma, en sus enclaves, desde la autonomía del «santuario» como una mónada a la «cripta» como sitio de lo «críptico». La escultura, la escritura, devienen entonces en cobijo, protección. Habitar esas moradas supondría recordar a Peter Handke, quien en El chino del dolor rastreó sobre esa zona liminar que son los umbrales, espacios intermedios a medio camino entre lo interior y lo exterior, donde «la antigua palabra “pórtico”, ¿no muestra el umbral como morada, como un ámbito especial? La doctrina actual dice, sin
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