Page 201 - El arte del poder

como una referencia evidente a la monarquía hispana en su calidad de potencia contemporánea. La cruz estaba presente en las banderas de los ejércitos españoles y era un símbolo cla- ramente identificador para la sociedad de la época. Por su importancia histórica y trascendencia dinástica sigue forman- do parte en la actualidad del escudo real español. Por ello, la fortuna pictórica de la guarnición quizá podría deberse a este motivo decorativo y no a su vinculación con Felipe II.
Un caso aparte es el retrato de Juan Francisco Alfonso Pimentel, X conde-duque de Benavente, atribuido a Veláquez (cat. 49), aquí tratado en mayor detalle para abordar el pro- blema de sus relaciones con el retrato de cuerpo entero de Feli- pe II por Tiziano y el retrato ecuestre de este monarca por Rubens, todos ellos en el Museo del Prado. En primer lugar debemos señalar que no se trata de una copia ni del Tiziano ni del Rubens, pero comparte con ellos el recurso a elemen- tos de la guarnición de la labor de las flores forjada por Desi- derius Helmschmid para Felipe II63. La armadura represen- tada no es la segunda de la guarnición pintada por Rubens y Tiziano, sino la primera, aunque se hayan añadido y adapta- do elementos de la segunda. Todas las piezas representadas en el retrato se conservan actualmente en la Real Armería. Por tanto era un objeto distinto que sólo pudo ser pintado tenien- do delante el original y nunca recurriendo a los retratos deTi- ziano y de Rubens.
Como se ha señalado, la primera armadura se caracteriza por tener un peto con la Inmaculada Concepción. Al igual que el vellocino del Toisón de Oro, cuyo collar sí se identifica en el cuello, la imagen de la Virgen en el cuadro pasa casi des- apercibida, porque su presencia sólo ha sido evocada median- te cinco radiantes y dos líneas curvas evocando sus potencias y mandorla. Con el retrato de Tiziano sólo comparte la rode- leta y las manoplas, quizá como una manera de vincular a las dos pinturas no sólo mediante la pose tomada de él. Esta vin- culación es reforzada por el hecho de que la rodeleta se ha colocado en el Pimentel sobre un guardabrazo cuyo original no tiene sistema de fijación para ella, es decir, se trata de una ubicación imposible. Además, las flores de la rodeleta, que res- ponden a los modelos de la segunda armadura, han sido alte- radas para adaptarlos a los de la primera armadura con el fin de que fueran a juego con el resto de las piezas con las que se arma a Pimentel. En el peto el pintor también ha exagerado el ancho de las bandas decorativas que flanquean la axila izquierda, recurso pictórico para un mayor impacto expresivo según era usual en la época64. Por su parte el guardabrazo de
perhaps be due to its decorative motif and not to its connection with Philip II.
A separate case is the portrait of Juan Francisco Alfonso Pimentel, 10th Count-Duke of Benavente, attributed to Velázquez (cat. 49), which is examined in greater detail here in order to address the problem of how it relates to Titian’s full-length portrait of Philip II and Rubens’s equestrian portrait of that king; all three works are in the Museo del Prado. First of all it should be pointed out that it is not a copy of the Titian or the Rubens; rather, like these two paintings, it depicts elements of the flower-pattern garniture forged for Philip II by Desiderius Helmschmid.63 The suit of armor shown is not the second of the garniture—which Rubens and Titian painted—but the first, albeit with added and adapted elements from the second. All the pieces shown in the portrait are housed in the Royal Armory. Therefore the depiction could only have been based on the actual armor itself and not on the portraits by Titian and Rubens.
The first suit of armor is characterized by its breastplate decorated with an image of the Immaculate Conception. Like the Golden Fleece, the collar of which can be identified at the neck, the image of the Virgin in the painting almost goes unnoticed, because its presence is merely hinted at by five radiating lines and two curved lines that suggest her powers and halo. It has in common with Titian’s portrait only the besagew and gauntlets—perhaps a manner of linking the two paintings not only by the pose. This connection is further reinforced by the fact that the besagew has been placed on a pauldron from the portrait of Pimentel which, in real life, has no system for fastening it— that is, in an impossible site. What is more, the flowers on the besagew, which belong to the pattern decorating the second suit of armor, have been altered to adapt them to that of the first suit so that they match the rest of the armor Pimentel wears. On the breastplate the painter has also exaggerated the width of the decorative bands around the left armpit, a common device of the period to enhance its expressive impact.64 Pimentel’s pauldron belongs to a type known as cannon because it is fastened to the vambrace
200 la real armería en el retrato español de corte
fig. 57
Jusepe Leonardo, Alaric, Gothic King, c. 1635. Oil on canvas, 205 x 118 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. See cat. 69
Jusepe Leonardo, Alarico, rey godo, hacia 1635. Óleo sobre lienzo,
205 x 118 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado. Véase cat. 69