Page 48 - Fernando Sinaga. Ideas K

En la década de los ochenta, se enmarcó su trabajo dentro de lo que venía a llamarse «poéticas minimalistas». Su utilidad —junto a su otro par, el arte conceptual— constituía una interesante vía de escape para una generación de artistas nacidos en una coyuntura política donde
la recepción del modernismo estaba sujeta a no pocas distorsiones
y anacronismos varios. En ausencia de una tradición vanguardista, el minimalismo parecía ejercer la salvífica tarea de un faro en alta mar. Aquellas poéticas (minimalismos impuros) servían entonces para tender un puente entre una modernidad desbaratada y una nueva condición posmoderna caracterizada por el advenimiento de la sociedad de la información, pero, además, el recurso a esas líneas formalizadoras permitía otro distanciamiento, esto es, desmarcarse del expresionismo más subjetivista —o allí donde la decoración y el ornamento represen- tan precisamente cualquier elemento ficcional que debía suprimirse—, fomentando con ello el carácter analítico y cognitivo de las obras. Sin embargo, la presencia de rasgos minimalistas en el arte del período
no podía hacerse efectiva siguiendo de forma exclusiva el manual de instrucciones —autorreferencialismo, serialidad, industrialismo—, el
cual derivó en toda una «poética» estética que invadió el territorio de la escultura. De este modo, la «nueva» obra era minimalista, o constructi- vista, y al mismo tiempo no lo era; objetos específicos corrompidos por la impregnación y el desbordamiento de su contenido. La pregunta que retrospectivamente conviene hacer es: ¿por qué querría alguien basarse en el constructivismo, el suprematismo o el minimalismo si no fuera porque lo que hay que coger de ellos no sirve sino que para otra causa? ¿No es el minimalismo como una simple investigación sobre sus propios límites algo abocado al formalismo? Más bien, la poesía que emanaba de ese catálogo de formas era la herramienta con la que comunicar, y
ahí radicaba el secreto: la poética de las estéticas de vanguardia no era el excedente, sino la condición misma que permitía a la obra de arte devenir en un acontecimiento social como tal. Más que una aproxima- ción al minimalismo, lo que Sinaga y sus coetáneos parecían evidenciar era un alejarse todavía un poco más de todo aquello. Sin embargo, el minimalismo también significaba estructura, o sistema, incluso método. La superficie de las esculturas de Sinaga contiene su significado por ausencia; esta superficie plana de su obra sobre la que se posa la mirada es una urdida trama de significados latentes que están ahí esperando ser liberados a través de la lectura, esto es, la experiencia. La capacidad holística de las estructuras simples reside en esa misma negación, pues cuanto más reduccionista parece en la forma, menos lo es en el conte-
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