Page 165 - El arte del poder

de algunos detalles constructivos y de la decoración grabada y dorada del peto y de las hombreras, que se corresponden exactamente con la armadura de Desiderius Helmschmid. Entre ellos destacan la Virgen María del peto, el grutesco situado bajo ella, una garza en el axilar derecho y un grutesco sobre la hombrera izquierda. Estos pequeños dibujos graba- dos contenidos en las bandas decorativas se aprecian perfec- tamente en los cuadros, al igual que los follajes secundarios de la decoración.
Por contra, algunos detalles y la comparación con el retra- to ecuestre permiten cuestionar la fidelidad del cuadro como absoluta. En primer lugar, el remate de las escarcelas presenta problemas de identificación, ya que no se pueden relacionar con ninguna de las piezas conservadas. Por ello sólo podemos plantear hipotéticamente tres posibilidades. Las escarcelas se han podido perder, como sugiere el Inventario Iluminado de la Real Armería, donde las de esta armadura rematan en un perfil redondeado en la última launa, al igual que en el Pan- toja (fig. 30). En el Inventario, sin embargo, el sistema de fija- ción de las escarcelas se realiza con tres correas, no con gan- chos como en el Pantoja, lo cual supone una diferencia importante entre ambas representaciones. En segundo lugar, las escarcelas del Pantoja sí coinciden con las escarcelas A.165 de la Real Armería, menos en la última launa, más cuadran- gular en su remate. Esta launa, sin embargo, sí podría haber recibido un remate redondeado, hoy perdido, que permitiría la coincidencia constructiva con el Pantoja. En tercer lugar parece claro que el Tiziano original fue cortado precisamen- te por la última launa de la escarcela. La línea de corte es tam- bién sugerida por la composición de la copia de 1599 (fig. 30), en la que la celada queda en el límite del cuadro, problema solucionado por Pantoja con un murete verde donde situó la cartela con la inscripción y la firma. Al ser cortado a esta altu- ra, por esta pieza, es posible que Pantoja no pudiera apreciar con suficiente detalle su forma a la hora de añadirle las pier- nas originales que habían sido cortadas. No debemos descar- tar por tanto que hubiera optado por reconstruir la última lau- na con esa forma redondeada, más familiar para él, ya que era la predominante en las tipologías contemporáneas al pintor. En esta exposición la armadura se presenta de la manera acor- de con el Tiziano perdido, salvo en este particular (cat. 42-45).
Las copias de Pantoja plantean sin embargo otros dos aspec- tos a mi juicio de mayor interés. Si admitimos que son fieles al Tiziano perdido, la primera conclusión es que Tiziano hizo en 1548 dos retratos de carácter muy diferente, no sólo por la
to paint a full-length portrait of the emperor for El Escorial. He based it on the copy he had made in 1599 (fig. 30), adding the legs after the original Titian. The result was the copy of 1605 now in the Museo del Prado, which nonetheless was discarded as it did not fit the shelving in the El Escorial library.26 A second and final copy—shown in the exhibition—was therefore made in 1608. As a starting point we should consider that Pantoja’s copies were faithful to the original, judging by the accuracy of certain constructive details and the etched and gilt decoration of the breastplate and pauldrons, which are an exact rendering of the armor made by Desiderius Helmschmid. Salient details are the Virgin Mary on the breastplate, the grotesque beneath her, a heron at the right armpit, and a grotesque on the left pauldron. These small etched patterns on the decorative bands are perfectly visible in the paintings, as is the secondary foliage of the decoration.
However, certain details and a comparison with the equestrian portrait lead us to question whether the accuracy of the painting is absolute. Firstly, the edging of the tassets poses problems of identification, as they cannot be related to any of the surviving pieces. Therefore we can only hypothesize. The tassets may have been lost, as suggested by the Inventario Iluminado of the Royal Armory: the illustration shows the tassets belonging to this armor with a rounded lower edge in the last lame, as in Pantoja’s portrait (fig. 30). In the Inventario, however, the tassets are fastened by three straps, not with hooks as in Pantoja’s portrait—a significant difference between the two depictions. Secondly, Pantoja’s tassets match tassets A.165 in the Royal Armory, except for the last lame, the lower edge of which is more quadrangular. This lame, however, could have had a rounded edging that is now lost, in which case it would match Pantoja’s depiction. Thirdly, it seems clear that Titian’s original was cut precisely through the last lame of the tasset. The composition of the copy of 1599 (fig. 30), in which the helmet is positioned at the edge of the painting, also suggests that the original was cut along the same line. Pantoja solved this problem by painting a green wall on which he placed the cartouche bearing the inscription and his signature. As the painting was cut down at this level, it is possible that Pantoja was unable to appreciate the form of the tasset in sufficient detail when copying the original legs. We should therefore not rule out the possibility that he decided to reconstruct the last lame making it rounded in
164 la real armería en el retrato español de corte