Page 170 - El arte del poder

Prado (fig. 33). De nuevo, al igual que los anteriores, una arma- dura y el retrato en el que es representada se vinculan a un via- je y a unos hechos históricos. La armadura debió ser termi- nada pocos meses antes que el retrato (cat. 46-47). El príncipe acababa de llegar a Augsburgo tras el famoso viaje de marca- do carácter político que había emprendido en 1548, cuando fue llamado por Carlos V a Bruselas. El viaje fue ideado para que cruzara Italia, Austria, Alemania y los Países Bajos con el fin de ser conocido en sus futuras posesiones28. Llegó a Bruselas el 1 de abril de 1549, prosiguiendo después su periplo por los Países Bajos. La llegada a Augsburgo en 1550 junto a su padre suponía el destino final de un viaje que no pocos recelos había levantado como prolegómeno de la celebración de la Dieta Imperial. En ella se discutía el destino del imperio, que había llevado al distanciamiento entre Carlos V y su hermano Fer- nando I, las dos cabezas de las dos ramas de los Habsburgo. La iconografía del príncipe en este periodo se ha situado en este contexto, en el que este retrato es considerado como un verdadero emblema del poder29. En este momento también se enmarca la armadura de Desiderius Helmschmid y Jörg Sig- man que trataremos a continuación. El retrato pintado por Tiziano sería finalmente enviado a su tía la reina María de Hungría. Esta imagen en armadura también fue la remitida a la reina María Tudor de Inglaterra con motivo del matrimo- nio con Felipe II en 1554.
Para este retrato Tiziano se enfrentó de nuevo con una armadura de Desiderius Helmschmid, el armero entonces líder de la producción alemana y de la ciudad en la que fue ejecutado el encargo (cat. 46-47). De hecho, Tiziano retrata- ría al príncipe Felipe con una media armadura de guerra para la infantería recién estrenada. En ese momento se encontra- ban en la ciudad los principales protagonistas de la historia del retrato español de corte en armadura: el emperador, su hijo, su pintor y su armero. Esta conjunción permite pensar que tanto la armadura como el retrato se enmarcan en cierta mane- ra en la influencia paterna. Como veremos más adelante, el príncipe empezaba a demostrar sus propias preferencias, que poco tiempo después supondrían la suplantación en su ima- gen armada, curiosamente a pares, de Desiderius Helmschmid y Tiziano por Wolfgang Grosschedel, armero de Landshut, y Antonio Moro. Con anterioridad, a los diecisiete años, Felipe había recibido de su padre su primera armadura como adul- to, obra también de Desiderius Helmschmid fechada entre 1544 y 1546, conocida como el arnés «de lacerías»30. Traemos esta guarnición a colación porque desde entonces ya se aprecian
the whole suit of armor, and provides an explanation for the unlikely technical difference between the two Titian paintings. If this is the case, then the copy made by Rubens should be dated around 1628, during his second trip to Spain. At any rate, these questions have yet to be answered clearly and the hypotheses are mentioned here as part of our discussion of this series of portraits.
Nearly three years after the Mühlberg paintings were executed, between November 1550 and March 1551, Titian provided the Spanish royal household with another icon of the image of majesty and dynastic power: the full-length portrait of Philip II in armor, now in the Museo del Prado (fig. 33). Once again, a particular suit of armor and the portrait depicting it are connected to a journey and to historic deeds. The armor must have been completed a few months before the portrait (cat. 46-47). The prince had just arrived in Augsburg after the famous markedly political voyage he had embarked on in 1548, when Charles V sent for him to Brussels. The journey was designed to take him across Italy, Austria, Germany, and the Netherlands in order to make him known in his future dominions.28 He arrived in Brussels on 1 April 1549, and subsequently continued his tour of the Netherlands. His arrival in Augsburg in 1550, where he joined his father, marked the end of this trip, which had aroused considerable misgivings as a preparation for the Imperial Diet. This assembly discussed the future of the empire, which had led to a distancing between Charles V and his brother Ferdinand I, the heads of the two Habsburg branches. The iconography of the prince dating from this period reflects this context, and the portrait is considered an emblem of his power.29 The armor made by Desiderius Helmschmid and Jörg Sigman discussed in the next paragraph also dates from this period. In the end Titian’s portrait was sent to his aunt, Queen Mary of Hungary. This image of Philip in armor was also sent to Queen Mary Tudor of England on the occasion of her marriage to Philip in 1554.
For this portrait Titian again depicted an armor crafted by Desiderius Helmschmid, then the leading armorer of Germany and of the city where it was made (cat. 46-47). Indeed, Titian would paint Philip as a prince wearing an infantry half-armor newly made for him. The key figures in the history of Spanish court portraits in armor were in the city at the time: the emperor, his son, his painter, and his armorer. This coincidence suggests that both the armor and
the royal armory in spanish court portraits 169