Page 169 - El arte del poder

A estos problemas se añade un segundo no menos impor- tante. Si Pantoja copió fielmente el Tiziano que no hemos lle- gado a conocer, entonces debió copiar la superficie pavonada que hace resaltar las bandas doradas de la armadura. Si el Tizia- no hubiera sido así, sería sorprendente que el pintor venecia- no hubiera cambiado el tratamiento decorativo de una arma- dura tan emblemática y querida para el emperador, quien difícilmente lo podría haber consentido desde el momento de su ejecución en Augsburgo. Por el contrario, Pantoja podría haber añadido desde su copia de 1599 este tratamiento con el fin de lograr una mayor fuerza visual del retrato. En ese caso, el Tiziano original debería haber mostrado la superficie acera- da presente en el retrato ecuestre. Esta armadura nunca estu- vo pavonada, como atestiguan las piezas conservadas de 1544, el propio retrato ecuestre de Tiziano de 1547, el Inventario Ilu- minado de hacia 1544-1558 (fig. 31) y el inventario de 1594 de la Real Armería (fol. 14o), donde es descrita como «Un Arnes blanco grauado y dorado», es decir, sin pavonar. No tenemos una respuesta taxativa para esta divergencia y, por tanto, en el momento actual, carecemos de datos concluyentes para atri- buir a Tiziano o a Pantoja la decisión de pavonar la superficie lisa de la armadura. Todo sugiere sin embargo que fue obra del pintor español. Estas divergencias entre las copias de Pantoja y el retrato ecuestre de Tiziano, único seguro atribuible a él en la representación de la armadura de Mühlberg, nos permiten pensar que Pantoja no se limitó a su papel de «traductor», según especificó al firmar las copias de 1605 y 1608. No debemos des- cartar, como se ha señalado27, que, al autocalificarse como «tra- ductor», Pantoja quisiera expresar que reinterpretó con cierta libertad el cuadro perdido y fuera más allá, recurriendo inclu- so a piezas de la Real Armería. Este supuesto explicaría la corrección del codal, la minuciosidad arqueológica del dibujo de la decoración grabada de toda la armadura y, consecuente- mente, la improbable diferencia técnica que entre los dos Tizia- nos, hubiera sugerido una copia fiel del perdido. De ser así, la copia de Rubens debería situarse hacia 1628, durante su segun- do viaje a España. En cualquier caso, como he señalado, estas son cuestiones en este momento sin respuestas claras, sujetas a diversas consideraciones, por lo que aquí se exponen hipoté- ticamente para la discusión de esta serie de retratos.
Casi tres años después de las pinturas conmemorativas de Mühlberg, entre noviembre de 1550 y marzo de 1551, Tiziano volvió a proporcionar a la casa real española otro icono de la imagen de la majestad y del poder dinástico: el retrato de Feli- pe II armado de cuerpo entero, actualmente en el Museo del
invalidate the assertion that it is a faithful copy of the lost Titian. The minor detail of the couter also leads us to consider the date Rubens’s copy was made. If it was executed during his first trip to Spain, Pantoja’s and Rubens’s versions ought to be the same, as the artists would have seen the original painting before it was destroyed. If, on the contrary, it dates from the second trip, Rubens would presumably have copied Titian through Pantoja, which would explain why this couter was rendered in accordance with the copies of 1605 and 1608 dating from after the destruction of the Titian.
There is a second, no less important problem. If Pantoja’s work is a faithful copy of the no longer extant Titian, then he would have copied from Titian the blackened surface that causes the gilt bands of the armor to stand out. Yet it would have been unusual for the Venetian painter to alter the decoration of an emblematic armor that was so dear to the emperor, who would furthermore have been highly unlikely to allow this when the portrait was executed at Augsburg. On the contrary, Pantoja could have added this effect from his copy of 1599 onwards in order to enhance the visual force of the portrait. Were this the case, then the original Titian must have shown the steel surface present in the equestrian portrait. This armor was never blackened—a fact borne out by the surviving pieces from 1544, Titian’s equestrian portrait of 1547, the Inventario Iluminado of
c. 1544-1558 (fig. 31), and the 1594 inventory of the Royal Armory (fol. 14o), which describes it as “A white harness engraved and gilded”, that is, without blackening. There is no obvious explanation for this difference and therefore there is currently no conclusive evidence to attribute the decision to blacken the plain surface of the armor to Titian or Pantoja. However, everything suggests that it was the Spanish painter. These divergences between the copies made by Pantoja and Titian’s equestrian portrait—the only depiction of the Mühlberg armor that can be attributed to him with certainty—suggest that Pantoja did not confine himself to the role of “translator”, which he specified when signing the copies of 1605 and 1608. We should not rule out the possibility, as has been pointed out,27 that when describing himself as a “translator” Pantoja meant that he had taken certain liberties in reinterpreting the lost painting, even resorting to pieces from the Royal Armory. This would account for the correction of the couter and the painstaking detail of the pattern of the etched decoration of
168 la real armería en el retrato español de corte