Page 187 - El arte del poder

el triunfo de Ceres. La presencia de este capacete en el retra- to no tiene una respuesta plenamente satisfactoria, pero se pueden barajar dos hipótesis. En primer lugar pudo tratarse de un error de montaje en la propia Armería debido a esta afi- nidad decorativa, pero el inventario de la colección de 1594 no parece sugerir esta posibilidad (fol. 60). La armadura se encon- traba entonces en el armario número XI, mientras que la arma- dura del capacete retratado estaba en el XIV, no siendo ambas agrupadas en el X armario hasta 1625 (fol. 75o). Quiere ello decir que, pocos años después de su recepción, ambas armaduras estaban separadas, quizá desde su ingreso, por lo que una con- fusión de este tipo no parece muy probable dado su reciente ingreso en la colección. En segundo lugar, es probable que se eligiera expresamente este capacete para completar el carác- ter alegórico del retrato, ya que el original de la armadura care- ce de estas connotaciones51. A favor de esta hipótesis ya hemos apuntado que Tiel pudo haberse inspirado en el carácter ale- górico de la armadura utilizada.
El retrato de Tiel es además el primer ejemplo conocido de nueva relación entre armadura y retratado que se desarrolló en el siglo XVII, caracterizada por el desfase cronológico entre el momento en el que fue hecha y la edad del destinatario en el retrato. Se trata, por tanto, de una relación imposible en la realidad, muy evidente cuando el personaje es adulto y la arma- dura que viste corresponde a su infancia o adolescencia.
La armadura representada por Tiel fue forjada para el prín- cipe cuando contaba aproximadamente siete años, mientras que en el retrato tenía doce, por lo que físicamente era impo- sible que pudiera haber posado con ella. El pintor tenía acce- so a la armadura, pero debía adaptarla a la constitución física de la edad a la que retrataba al príncipe. En este sentido es pre- ciso señalar que desde un punto de vista estrictamente formal no supone una contradicción, ya que las armaduras infantiles responden a las mismas tipologías que las de adultos; de hecho, si se aislan sin ningún tipo de escala o referencia que refleje su tamaño real, no es sencillo distinguir entre unas y otras.
También hacia 1590, se sitúa otro retrato de Felipe III por Pantoja de la Cruz del que se desconoce su paradero actual, pero del que sí existe documentación fotográfica52. De este retrato se conocen dos copias de 1592 y 1594, conservadas ambas en el Kunsthistorisches Museum de Viena, aquí representa- das por la de 1592 (cat. 62). En esta ocasión aparece armado con una media armadura para el torneo a pie a la barrera, jue- go que debe su nombre a la barra horizontal que separaba a los contendientes. Éstos ejecutaban una suerte de esgrima con
also stresses the theme of virtue.50 Tiel depicts the left side of the cabasset, showing the mask on the front and, sketched, a medallion, which represents the triumph of Ceres on the original cabasset. There is not a fully satisfactory explanation for the presence of the cabasset in this portrait, but two hypotheses may be considered. The first is that it may have been incorrectly assembled in the Armory owing to the similar decoration, although the 1594 inventory of the collection would not appear to suggest this possibility (fol. 60). At the time the armor was stored in cabinet number eleven, and the armor to which the cabasset belongs was in number fourteen, and they were not grouped together in cabinet number ten until 1625 (fol. 75o). In other words, a few years after their arrival, the two armors were still stored separately—and perhaps had been since being incorporated into the armory—and a confusion of this type seems unlikely as they were recent additions to the collection. The second hypothesis is that this cabasset was probably chosen expressly as it tied in with the allegorical nature of the portrait, whereas the original cabasset belonging to the armor lacked such connotations. 51 This hypothesis is backed by the fact that Tiel may have drawn inspiration from the allegorical nature of the armor worn by the sitter.
Tiel’s portrait is furthermore the earliest known example of the new relationship between armor and sitter that developed throughout the seventeenth century, characterized by a mismatch between the period the armor was made and the age at which the sitter is depicted. We are thus dealing with relationships that would have been impossible in real life and are very evident when an adult sitter wears an armor crafted for him when a child or teenager.
The armor depicted by Tiel was fashioned for the prince when he was about seven, whereas the portrait shows him aged twelve, and it was therefore physically impossible for him to have posed in it. The painter had access to the armor, but had to adapt it to a twelve-year old’s body build. It should be stressed in this connection that this itself does not pose any formal contradictions, as children’s armors are of the same type as those made for adults. Indeed, when viewed in isolation without any indication of scale, it is difficult to distinguish them from adult armors.
Another portrait of Philip III was painted about 1590 by Pantoja de la Cruz. Although its current whereabouts are unknown, it is documented in photographs.52 The two known copies of this portrait, made in 1592 and 1594, are both
186 la real armería en el retrato español de corte