Page 186 - El arte del poder

por su padre (cat. 61). Estas armaduras fueron utilizadas para sus primeros retratos vinculándose de nuevo a la imagen del poder real.
Uno de los primeros fue la Alegoría de la educación de Felipe III, obra del flamenco Justus Tiel, pintor de cámara de Felipe II, datada hacia 1590 (cat. 58-60). Frente a los retratos anteriores, en éste destaca el recurso a alegorías explícitas, como su títu- lo indica. El príncipe es mostrado acompañado por Cronos apartando a Cupido y colocando a la Justicia a su lado, perso- nificación de la Virtud por llevar en la mano derecha los atri- butos de las cuatro virtudes cardinales. Esta composición rica en connotaciones simbólicas es una clara referencia a la vir- tud que, en su condición de príncipe heredero, debía guiar su futuro papel como gobernante49. Justus Tiel especifica en una inscripción que ya había superado los doce años de edad y por lo tanto se afianzaba como posible heredero tras la muerte pre- matura de sus hermanos mayores en los años anteriores.
La armadura representada en el retrato fue enviada para el príncipe por el I duque de Terranova hacia 1585 (cat. 58-59). Su decoración, no exenta de carácter triunfal, está centrada en las virtudes que deberían regir la vida del futuro rey, por lo que hemos de considerar que Tiel se inspiró o tomó como mode- lo del retrato el programa iconográfico de la propia armadu- ra. No parece casual que ésta fuera la armadura elegida para el retrato, y no otra, por lo que no se debe descartar una rela- ción causa-efecto entre ambos, ya que para sus contemporá- neos debió ser evidente la relación directa y estrecha entre ellos. En este sentido tampoco podemos dejar de apuntar que, frente a retratos anteriores, en esta ocasión se recurrió a una armadura milanesa de parada de Lucio Marliani, continua- dora de un rico lenguaje simbólico característicamente italia- no impulsado cincuenta años antes por talleres como el de Negroli. Hasta este cuadro, la preeminencia de las armaduras alemanas, no tan ricas en este aspecto, no propiciaba este tipo de relaciones entre armaduras y retratos.
Dado el carácter alegórico de la armadura y del retrato, tam- poco debe extrañar que se recurriera a un capacete que no le perteneció, pero que era más acorde con el mensaje transmiti- do por ambas obras. Como ha señalado Godoy, el príncipe apa- rece tocado con uno que no pertenece a la armadura, sino a otra de Felipe III niño contemporánea decorativamente aná- loga, regalada por el I duque de Osuna, cuya iconografía inci- de también en el tema de la virtud50. En el retrato el capacete es mostrado por su lado izquierdo, y se ven el mascarón de su frente y, esbozado, un medallón que en el original representa
1598-1621), from a set of armors the prince had received as gifts—none acquired by his father (cat. 61). The first portraits of Philip III show him clad in these armors, which once again were linked to the image of royal power.
One of the earliest of these portraits was the Allegory of the Education of Philip III dated about 1590 (cat. 58-60), by the Flemish artist Justus Tiel, court painter to Philip II. Compared to previous portraits, it is notable for its use of explicit allegories, as the title indicates. The prince is shown accompanied by Chronos, who pushes Cupid aside to make way for Justice, a personification of Virtue as she holds the attributes of the four cardinal virtues in her right hand. This composition, richly imbued with symbolic connotations, is a clear reference to the virtue that was to guide Philip, the crown prince, in his future role as a ruler.49 Justus Tiel states in an inscription that the prince had reached the age of twelve; he therefore looked set to become possible heir to the throne following the premature deaths of his older brothers in previous years.
The armor depicted in the portrait was sent to the prince by the 1st Duke of Terranova around 1585 (cat. 58-59). Its decoration, which has certain triumphal connotations, revolves around the virtues that were to govern the life of the future king, and we should therefore consider that Tiel’s portrait is inspired by, or based on, the iconographic scheme of the armor itself. It seems no coincidence that this particular suit of armor and no other should have been chosen for the portrait, and we therefore cannot rule out a relationship of cause and effect between armor and painting, as the direct, close link between them must have been obvious to contemporaries. Nor should we overlook the fact that, unlike in previous portraits, here Tiel depicts a Milanese suit of parade armor made by Lucio Marliani, which returns to the characteristically Italian rich symbolic language promoted fifty years earlier by workshops such as that of Negroli. Prior to the execution of this portrait, the predominance of German armors, which were less rich in this aspect, was not conducive to such relationships.
Given the allegorical nature of both armor and portrait, it is not surprising that the artist depicted a cabasset that did not belong to the garniture but was more in keeping with the message conveyed by both. As Godoy has pointed out, the prince is shown with a cabasset belonging to another child’s armor of Philip III that was a gift from the 1st Duke of Osuna and displays similar decoration based on an iconography that
the royal armory in spanish court portraits 185