Page 184 - El arte del poder

ordenó a Pompeo Leoni que le vistiera con esta armadura en su cenotafio, que debía ser colocado a la izquierda del altar. Pompeo añadió a la escultura algunas piezas que no figuraban en el retrato de Moro: unos guardabrazos completos, quijotes tranzados y grebas con escarpes dotados de espuelas, comple- tando de esta manera la armadura de a caballo. Estos elemen- tos también fueron consignados en el inventario de 1594 de la Real Armería47.
En el análisis de esta pintura en la historia del retrato se han venido sosteniendo una serie de inexactitudes que es necesa- rio recapitular y aclarar. Se ha considerado que este tipo de retratos son simples y directos, caracterizados por la ausencia de alegorías porque por sí mismos transmitían la imagen de la majestad. A este respecto debemos señalar que la presencia en la decoración de la armadura del aspa de san Andrés y del Toisón de Oro hacían innecesarias más alegorías a la hora de transmitir el poder dinástico, o, por decirlo de otro modo, el carácter alegórico estaba implícito en la armadura, en su deco- ración y en el hecho histórico al que remitía. Otros autores, por el contrario, han considerado que los pedernales en lla- mas del Toisón eran soles, lo cual no es correcto, en referen- cia al lema de Felipe «Iam Illustrabit Omnia» («Ahora él ilu- minará todo»), que era acompañado por Helios, el sol, en su carro. En cuanto a la armadura, cabe recordar que no está damasquinada, sino grabada y dorada.
Desde un primer momento y dada su importancia, se hicie- ron diversas copias del mismo con mayor o menor precisión, incluso de manera indirecta por Pantoja de la Cruz en 1599 a través del propio Leoni de El Escorial48.
La continuidad de los modelos y el cambio
de conceptos desde finales del siglo XVI y durante
el siglo XVII
A finales del siglo XVI y durante el XVII los retratos en arma- dura respondieron a los modelos establecidos a mediados del XVI por Carlos V y Felipe II siendo todavía príncipe. Como es bien conocido, el modelo ecuestre o los formatos de cuer- po entero fijados por Tiziano y Antonio Moro fueron las refe- rencias obligadas para el desarrollo del retrato de corte en armadura. En los retratos de Felipe III siendo príncipe tam- bién se mantuvo la vinculación entre un determinado hecho histórico y la elección de una armadura relacionada con él. Los retratos de Felipe III comienzan a introducir una serie de carac- terísticas en la pintura de corte que anuncian los cambios que
Of all Philip’s armors, that of the Burgundy crosses must have been his favorite. The most salient event associated with the commemoration of the battle of St Quentin was the construction of the Monastery of San Lorenzo de El Escorial. Therefore Philip II decided to send the surviving copy to the monastery in 1575, but he also ordered Pompeo Leoni to portray him dressed in this armor on his cenotaph, which was to be placed to the left of the altar. Pompeo added to the sculpture a few pieces that are not in Mor’s portrait: full pauldrons, cuisses with braiding, and greaves with sabatons fitted with spurs, completing the armor for use on horseback. These elements were also recorded in the Royal Armory inventory of 1594.47
It is necessary to examine and clarify a number of inaccurate assertions made in connection with the analysis of this painting in literature on the history of portraiture. Portraits of this kind have been considered to be simple, direct, and non-allegorical because they themselves conveyed the image of majesty. It should be stressed that the presence of the St Andrew’s cross and Golden Fleece in the decoration of the armor any made further allegories of dynastic power unnecessary—or, in other words, the allegory was implicit in the armor, its decoration, and the historical event to which it referred. Other authors, on the contrary, have mistakenly described the flaming flintstones of the Fleece as suns on the basis of Philip’s motto “Iam Illustrabit Omnia” (“Now he shall illuminate everything”), which was accompanied by Helios, the sun, on his chariot. As for the armor itself, it should be remembered that it is not damascened but etched and gilded.
In view of the importance of the painting, a number of copies of varying degrees of accuracy were made from the outset—even indirectly by Pantoja de la Cruz in 1599 through the Leoni sculpture at El Escorial.48
Continuance of the models and new concepts from the late sixteenth century and throughout the seventeenth
In the late 1500s and throughout the seventeenth century portraits in armor were based on the models shaped in the mid sixteenth century by Charles V and Philip II when still a prince. As is well known, the equestrian and full-length models established by Titian and Anthonis Mor were the essential references for court portraits showing the sitter dressed in armor. This relationship between a particular
the royal armory in spanish court portraits 183