Page 183 - El arte del poder

obras. Moro reemplazaba a Tiziano y Wolfgang Grossche- del a Desiderius Helmschmid, quien desde este periodo no volvería a forjar armaduras para el príncipe. La vinculación con Wolfgang Grosschedel también fue muy limitada en el tiempo, apenas cinco años, ya que en 1554 hizo la última arma- dura que se conoce para él, llamada de onda o de nubes (cat. 24). Con posterioridad a esta fecha no se vuelve a tener cons- tancia de la comisión de armaduras de justa, guerra o torneo para Felipe II, y únicamente hay documentada una armadu- ra de parada datada estilísticamente hacia 1560, contemporá- nea o ligeramente posterior a la muerte de su padre. La ausen- cia de encargos de armaduras sólo se explica como un rasgo acusado de la personalidad del rey, en contraste con el carác- ter caballeresco de su padre. Felipe II no sentía ninguna pre- ferencia por estos objetos, salvo aquellos de parada all´anti- ca, como también transmiten las esculturas de Leoni. Por ello no deja de ser paradójico que el retrato de Moro armado haya sido uno de los iconos de su reinado. En cualquier caso, no podemos dejar de plantear aquí que la vinculación de los prin- cipales armeros y pintores en la proyección de la imagen de la majestad formaba parte de un mismo aparato de propa- ganda del poder real.
Por la fidelidad de la representación con las piezas conser- vadas de la Real Armería, salvo las escarcelas, es evidente que Moro tuvo acceso a la armadura. En el inventario de 1594 esta guarnición y sus accesorios estaban agrupados ocupando la mayor parte del armario XIII (fig. 7). En él se identifican el peto, el espaldar, las escarcelas con alpartaz de malla y las espuelas doradas46. La identificación precisa de las mangas de malla no es sin embargo posible, ya que había cinco con- juntos de mallas asociados a la guarnición, susceptibles de ser relacionados con ellas. En este sentido debemos aclarar que no es cierto que la presencia de mallas anulares como parte de la defensa del cuerpo sea un anacronismo, como se ha lle- gado a señalar, ya que éstas se usaban fragmentariamente cosi- das a una cota de cuero o completas para refuerzo de las zonas más débiles o expuestas. El peto con sus escarcelas era el úni- co que tenía la guarnición, por lo que también aparecen en todas las pinturas y retratos posteriores en los que se utilizó como modelo esta armadura.
Entre todas sus armaduras, «aspas» debió de ser su favori- ta. La conmemoración de la batalla de San Quintín tuvo como hecho destacado la construcción del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Por ello Felipe II decidió enviar la copia conservada a dicho monasterio en 1575, pero también
Anthonis Mor to portray him armed partially with pieces for use on horseback from this garniture; the painting is represented here by the copy made in 156045 (cat. 51). This portrait put an end to the exclusivity that Desiderius Helmschmid and Titian had enjoyed until then in shaping the image of royal power in armor. The painting may reflect the assertion of Philip II’s tastes and ideas from the moment that Charles’s paternal influence ceased to be a determining factor in the commissioning of armors. Mor thus replaced Titian, and Wolfgang Grosschedel supplanted Desiderius Helmschmid, who forged no more armors for the prince. The relationship with Wolfgang Grosschedel was also short lived, lasting barely five years, as in 1554 he made the last known suit of armor for Philip, that of the so-called wave or cloud bands (cat. 24). There is no record of any armor for battle, tournament, or jousting being commissioned for Philip after that date; all that is documented is a parade armor dated stylistically to about 1560, around the time of his father’s death or shortly afterwards. The cessation of commissions for armors can only be explained by a marked facet of the king’s personality, which contrasted with the chivalric nature of his father. Philip II felt no attraction for these objects except for the all´antica parade armors, as may also be inferred from Leoni’s sculptures. It is therefore paradoxical that Mor’s portrait of Philip in armor should have been one of the icons of his reign. Whatever the case, the links between the leading armorers and painters in projecting the image of majesty continued to be part of the same propaganda apparatus of royal power.
It is evident from his accurate depiction of the pieces in the Royal Armory, except for the tassets, that Mor had access to the armor. The 1594 inventory of the Royal Armory recorded this garniture and its accessories as grouped together occupying most of cabinet thirteen (fig. 7). The breastplate, blackplate, tassets with mail codpiece, and gilt spurs are identified in it.46
It is not possible to identify accurately the mail sleeves, as there were five sets of chainmail associated with the garniture that could be related to them. It should be clarified in this connection that it is not true that the presence of chainmail as part of bodily defense is anachronistic, as has been pointed out, as it was used both in fragments, sewn to a coat of leather, or in complete garments as reinforcement for the weakest or most exposed areas. The breastplate with its tassets was the only one in the garniture, and therefore features in all the subsequent paintings and portraits based on this armor.
182 la real armería en el retrato español de corte