Page 94 - El arte del poder

Los principales temas decorativos establecidos en la prime- ra mitad del siglo XVI continuaron siendo utilizados hasta fina- les del siglo e inicios del XVII. En el segundo cuarto de ese siglo las armaduras comenzaron a desaparecer por el avance de las armas de fuego y con ellas también sus ejemplos más opulen- tos. Durante la guerra de los Treinta Años (1618-1648), que aso- ló el centro de Europa, se volvió a dar primacía a su carácter funcional en detrimento del concepto de decoración manteni- do hasta entonces. Ello no supuso sin embargo que no preva- leciera su connotación como objetos simbólicos representativos de la mentalidad caballeresca propia de la aristocracia. Los retra- tos en armadura continuaron siendo pintados hasta el siglo XVIII, pero en esta ocasión como un instrumento para vincularse a la imagen de los monarcas del pasado o para enardecer o ensalzar a las dinastías reinantes (cat. 73).
to developments in firearms, and with them the most sumptuous examples of craftsmanship. During the Thirty Years War (1618-1648) that ravished central Europe, functionality replaced decoration as the primary concern in the making of armors. However this did not mean to say that arms and armor were not appreciated for their symbolic value as objects that represented the chivalresque mentality of the aristocracy. Portraits showing the sitter dressed in armor continued to be painted until the eighteenth century, though they were now a means of establishing links with the image of past monarchs or of praising and glorifying the ruling dynasties (cat. 73).
notas
1. Kantorowicz 1961.
2. Para la mentalidad caballeresca y su transmisión a las armas de lujo, véanse Nickel, Pyhrr y Tarassuk 1982; Rangström 1992; Pfaffenbichler 1992b.
3. Para una aproximación general a la producción europea, véanse Blair 1958; Norman 1964; Pfanffenbichler 1992a; Thomas, Gamber y Schedelmann 1974.
4. Véanse Boccia 1993 y 1995; Boccia y Coelho 1967; Boccia, Rossi y Morin 1980; Gamber 1958 y 1975; Gamber y Thomas 1958; Gelli y Moretti 1903; Godoy 1987; Godoy 1999;
Godoy y Leydi 2003; Leitner
1888; Pyhrr y Godoy 1998. 5. Véanse Becher, Gamber e Irtenkauf 1980; Gamber y
Beaufort 1990; Boheim 1890; Pfanffenbichler 1992b; Reitzenstein 1954 y 1971; Thomas 1944 y 1977; Thomas y Gamber 1976; Willers 2002.
6. Paradójicamente la vinculación de otros artistas con las armas de lujo no ha sido, salvo excepciones, objeto de estudios monográficos. Véase Müller 2002.
7. Para el contexto general sobre el desarollo de la imagen imperial de Carlos V, véase Checa 1999.
notes
1. Kantorowicz 1961.
2. For the chivalresque mentality and its transmission to luxury arms, see Nickel, Pyhrr and Tarassuk, 1982; Rangström 1992; Pfaffenbichler 1992b.
3. For an overview of European production, see Blair 1958; Norman 1964; Pfanffenbichler 1992a; Thomas, Gamber and Schedelmann 1974.
4. See Boccia 1993 and 1995; Boccia and Coelho 1967; Boccia, Rossi and Morin 1980; Gamber 1958 and 1975; Gamber and Thomas 1958; Gelli and Moretti 1903; Godoy 1987; Godoy 1999; Godoy and Leydi 2003;
Leitner 1888; Pyhrr and
Godoy 1998.
5. See Becher, Gamber and
Irtenkauf 1980; Gamber and Beaufort 1990; Boheim 1890; Pfanffenbichler 1992b; Reitzenstein 1954 and 1971; Thomas 1944 and 1977; Thomas and Gamber 1976; Willers 2002.
6. Paradoxically, monographic studies have rarely been conducted on other artists’ connections with luxury arms. See Müller 2002.
7. For the general context of the development of Charles V’s imperial image, see
Checa 1999.
armors as works of art and the image of power 93