Page 157 - Goya y el mundo moderno

32. Arnulf Rainer Ohne Titel, 1984 Collezione dell’artista
33. Arnulf Rainer Ohne Titel, 1983 Collezione dell’artista
34. Arnulf Rainer Ohne Titel, 1983 Collezione dell’artista
una maniera di vedere le cose che l’attività di tutti questi artisti ha arricchito di nuove caratteristiche, alcune goyesche e altre no, nel corso del processo di configurazione dell’arte contemporanea.
La galleria di Rainer è profondamente diversa da quelle di De Kooning e Saura, dalla galleria di Jorn, Appel e dell’ultimo Miró, ma, fatte salve le ra- dicali differenze, tutte quante contribuiscono a pla- smare un territorio che ha in Goya il suo modello. Con tutta certezza avrebbero potuto lavorare a mo- do loro – hanno lavorato a modo loro, non c’è fi- liazione o mimetismo alcuno –, ma senza l’antece- dente del maestro aragonese avrebbero lavorato in un altro modo.
Il rapporto è reciproco, a partire dalle gallerie di questi artisti possiamo contemplare l’opera di Goya e notarvi aspetti che altrimenti sarebbero pas- sati inosservati. La storia dell’arte ha un movimen- to complesso che ci fa continuamente volgere lo sguardo indietro, percepire cose che non avevamo rilevato, accoglierle all’interno di nuove interpreta- zioni; è un movimento che non è mai finito finché produce in noi emozioni e illuminazioni, ovvero, pos- sibilità di guardare di nuovo e in un altro modo.
1 Molto tempo dopo, in un contesto completamente differente e in una situazione storica tragica, un altro autore ha affermato qualcosa di simile. José Bergamín ha scritto: “Goya iniziò a col- locare nel tempo le sue storie dipinte umanizzandole veramente [...] Non creava labirinti, creava mostri. Ma mostri umani”. Cfr. Pintar como querer (Goya, todo y nada de España), in “Hora de España”, 5, 1937; ripubblicato in F. Caudet (a cura di), Ho- ra de España (Antología), Turner, Madrid 1975, pp. 135-136.
2 W. Kayser, Das groteske. Seine Gestaltung Malerei un Dich- tung, Stalling, Oldenburg-Hamburg 1957; [Traduzione spagno- la di Ilse M. de Brugger, Lo grotesco. Su configuración en pin- tura y literatura, Editorial Nova, Buenos Aires 1964].
3 M. Foucault, Histoire de la folie a l’age classique, Librairie Plon, Paris 1961. La citazione è tratta da un’edizione condensata: Union Générale d’Editions, Paris 1964, p. 295 (trad. it., Storia della fol- lia nell’età classica, BUR, Milano 1998].
4 Sul lazzaretto di Mahón: J.L. Terrón Ponce, El lazareto en el Puerto de Mahón, Consorcio del Museo Militar de Menoría e Institut Menorqui d’Estudis, Mahón 2006. Come altre istituzioni dello stesso genere, il lazzaretto minorchino innalzò su impian- ti anteriori una stazione di quarantena sulla cosiddetta “isola della Quarantena”. Come si afferma nella descrizione di tale sta- zione, il nuovo lazzaretto ha poco a che vedere con essa e ri- sponde a un criterio nuovo, illuminista, che distingue tra i diversi gradi di contagio e possibile contagio ed edifica di conseguenza. 5 W. Kayser, op. cit., p. XX.
6 Ibid., p. 59.
J.-K. Huysmans, Controcorrente, trad. di C. Sbarbaro, Gar-
7
zanti, Milano 1975. Proverbi fu il titolo dato dall’Accademia di Belle Arti di San Fernando alla propria edizione dei Disparates. 8 Ibid., p. 176.
9 M. Praz, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura ro- mantica, Sansoni, Firenze 1996.
10 J. Tomlinson, Francisco de Goya. Los cartones para tapices y los comienzos de su carrera en la Corte de Madrid, Cátedra, Ma- drid 1993.
11 Cfr. H.W. Singer, Max Klinger: Briefe aus den Jahren 1874- 1919, Leipzig 1924, p. 30.
12 M. Praz, op. cit., p. 720.
13 P. Klee, Tagebücher von Paul Klee 1898-1918, Verlag M. Du- Mont Schauberg, Köln 1957 (annotazione 610).
163