Page 215 - Goya y el mundo moderno

dell’essere umano rappresentata da Goya.
14 È opportuno ricordare che mentre Goya era in vita furono stampate soltanto due serie complete di incisioni – una delle qua- li fu regalata all’amico e critico d’arte Ceán Bermúdez – che però rimasero inedite; la prima edizione, apparsa nel 1863, fu pub- blicata su iniziativa dell’Accademia di San Fernando. Secondo Glendinning, il motivo della mancata pubblicazione potrebbe trovarsi nella critica feroce al regime assolutista che era tornato a governare la Spagna espressa nelle ultime stampe.
15 Lafuente Ferrari, uno dei primi storici dell’arte ad aver ana- lizzato l’influenza del maestro aragonese sulla pittura moderna, descriveva con queste parole l’enorme libertà con cui Goya la- vorò nelle sue incisioni, molto più evidente che in qualsiasi altra sua opera: “In definitiva, le serie di incisioni furono per Goya una catarsi, una purificazione, un’evasione da se stesso, dai do- lori e dalle angustie che per motivi personali e storici si impos- sessarono del suo corpo e della sua anima in momenti decisivi della sua esistenza”. Si veda E. Lafuente Ferrari, Goya. Los De- sastres de la Guerra y sus dibujos preparatorios, Instituto Ama- tller de Arte Hispánico, Barcelona 1952, p. 11.
16 La prima parte (stampe da 1 a 47), fa riferimento a episodi ac- caduti durante la guerra; la seconda (dalla 48 alla 64) è incen- trata sulle conseguenze subite dalla popolazione di Madrid nel 1811 e nel 1812: la fame, le condizioni di vita insalubri ecc.; la terza, infine, nota anche come “Capricci enfatici” (stampe da 65 a 82) e dedicata al periodo assolutista che seguì al ritorno di Fer- nando VII, si convertì in una riflessione sui risvolti politici e ideo- logici dei fatti narrati.
17 Tutti questi particolari sono stati a suo tempo raccolti e ana- lizzati da E. Lafuente Ferrari, op. cit., pp. 17 e sgg.
18 Durante il viaggio poté assistere alle scene di guerra descritte anche in tele come Fabbrica di polvere nella Sierra de Tardienta e Fabbrica di pallottole nella Sierra de Tardienta, eseguite con- temporaneamente alla serie dei Disastri della guerra.
19 Gli storici dell’arte erano soliti identificare lo scenario scelto da Goya con la centrale e simbolica Puerta del Sol madrilena, ma l’ipotesi non ha trovato conferma nell’analisi rigorosa degli edifici rappresentati.
20 Le due tele furono commissionate a Goya nel marzo 1814 dal governo della Reggenza – terminata la guerra d’indipendenza il re Fernando VII non era ancora tornato nel paese – allo scopo di immortalare le gesta più notevoli dell’eroica insurrezione po- polare contro le truppe napoleoniche.
21 Anche a rischio di apparire ripetitivi, si vedano le somiglianze compositive tra L’esecuzione del generale La Bédoyère, disegnato da Gèricault nel 1815, in cui i soldati francesi raffigurati di spal- le puntano le baionette contro il generale, e il 3 maggio 1808 a madrid; così come la sostanziale differenza fra il comportamen- to del generale e dei suoi accompagnatori e quello dei protago- nisti goyani.
22 A partire dalla fine dell’Ottocento sono numerosissime le fo- tografie che documentano diversi scenari bellici; tra le più im- portanti, è giusto ricordare quelle celebri delle agenzie Reuter, Magnum ecc. Su questo tema si veda S. Sontag, Davanti al do- lore degli altri, Mondadori, Milano 2003.
23 È nota l’ammirazione di Hans Hartung per Francisco de Goya, di cui possedeva un’edizione dei Capricci. Si veda al riguardo J.M. Bonet, Hans Hartung: la línea española, in Hans Hartung Esencial, catalogo della mostr, Círculo de Bellas Artes, Madrid 2008, pp. 9-24; e H. Hartung, Autoportrait, Grasset, Paris 1976. 24 Questi versi desolati furono scritti dall’artista un mese prima di morire nel gennaio del 1918. Si veda Ch. Brockhaus, Wilhelm Lehmbruck, entre esperanza y deseperación: las obras capitales de los años de la guerra, in ¿Olvidar a Rodin? Escultura en París,
1905-1914, catalogo della mostra (Parigi, Musée d’Orsay; Ma- drid, Fundación Mapfre), Madrid 2009, p. 225.
25 L. Felipe, El Hacha. Elegía española. México, 1939, in Anto- logía rota, Editorial Losada, Buenos Aires 1972 (V ed.), pp. 59- 61.
26 Durante la guerra civile, il governo della Repubblica stampò un’edizione dei Disastri della guerra, oggi conservata nella Bi- blioteca Nacional di Madrid. Uno degli argomenti ideologici dei repubblicani presentava l’esercito ribelle del generale Franco co- me un invasore, sostenuto da forze straniere tedesche, italiane e africane. Molti manifesti e disegni facevano riferimento a que- sta situazione e non fu poca la propaganda che presentò la guer- ra civile come una guerra d’indipendenza. Che [A prescindere se] tale considerazione fosse esatta o meno, è indubbio che la pub- blicazione delle stampe di Goya rispondeva a questa idea.
27 Necessità della naturalezza era il titolo di un articolo scritto da Guttuso nel marzo 1937 apparso in “L’appello”. Si veda F. Carapezza, Renato Guttuso “Pittore di vita”, in Guttuso. Ca- polavori dai Musei, catalogo della mostra (Torino, 18 febbraio - 29 maggio 2005), Electa, Milano 2005, pp. 19-34.
28 Aligli Sassu, che già nel 1936 aveva dipinto Fucilazione nelle Asturie, fu arrestato e condannato a dieci anni di carcere per aver redatto un manifesto che inneggiava all’insurrezione contro Mus- solini all’indomani della vittoria ottenuta dalle forze repubbli- cane sulle truppe italiane nella battaglia di Guadalajara. Per for- tuna ottenne la grazia nel 1938.
29 La collezione del Museo Picasso di Barcellona comprende un paio di opere dell’artista di Malaga che ricordano due incisioni del ciclo dei Capricci intitolate Si è rotta la brocca e È ben tira- ta.
30 A. Malraux, La Tête d’obsidienne, Gallimard, Paris 1974, pp. 42-43.
31 Picasso studiò anche L’esecuzione di Massimiliano di Manet, che giudicò piuttosto debole rispetto alla tela di Goya perché non riusciva a rappresentare “il tempo della morte”. Si veda F. Gi- lot, C. Lake, Life with Picasso, McGraw-Hill, New York 1964, p. 369.
32 V. Grossman, Vida y Destino, Círculo de Lectores-Galaxia Gu- temberg, Barcelona 2007, p. 520.
33 Per approfondire il rapporto tra Goya e Kokoschka riman- diamo il lettore al saggio di Werner Hofmann in questo catalo- go.
34 La frase di Zoran Music su alcune sue composizioni è tratta da J. Clair, Un viaje con el verdugo, in Zoran Music. De Dachau a Venecia, catalogo della mostra, Fundación Caixa Catalunya, Barcelona 2007, p. 21.
35 Zoran Music, che già nel 1935 si recava al Museo del Prado per copiare El Greco e Goya, dichiarò anni dopo: “appartiene a una famiglia composta da Goya, Schiele, Kokoschka”, e anco- ra: “Per me Goya è il più grande”. Si veda J. Clair, La barbarie ordinaria. Music en Dachau, La Balsa de la Medusa, Madrid 2001, pp. 113-114.
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