Page 214 - Goya y el mundo moderno

29. Pablo Picasso
Mujer sentada en un sillón gris, 1939
Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
30. Robert Morris Continuities, 1988
la n. 208 del cat. Saragozza (Fund. Goya, esposto a S.) DA CERCARE-CHIEDERE DIDA A ICONO
e il massacro dei civili sudcoreani a opera dei solda- ti statunitensi spinse Picasso a dipingere Massacre en Corée, una revisione formale, stavolta in piena regola, del 3 maggio 1808 a Madrid.
E Robert Morris, che si servì delle immagini dei Disastri e delle Pitture nere per proporre una visio- ne radicale della violenza contemporanea (fig. 30?).
Le acqueforti di Morris sottolineano la conti- nuità con un passato che annunciava il presente, che era già presente, e in tal modo mettono in risalto la modernità delle stampe di Goya, la loro attualità.
1 Lettera inviata da Francisco Goya all’Accademia di San Fer- nando il 14 ottobre 1792. Si veda Á. Canellas (a cura di), Fran- cisco Goya. Diplomatario, I.F.C., Zaragoza 1981, pp. 310-312. 2 La frase è tratta da una lettera inviata da Francisco Goya al- l’amico Bernardino de Iriarte. Si veda P. Gassier, J. Wilson, com- pletar XXXX.
3 Tra le molteplici interpretazioni delle due opere, ci sembra in- teressante il compendio proposto da Manuela Mena. Si veda M. Mena, Salvajes descuartizando a sus víctimas e Salvajes mo- strando restos humanos, in Goya en tiempos de guerra, catalo- go della mostra, a cura di M. Mena (Madrid, Museo Nacional del Prado, 2008), Madrid 2008, pp. 174-175.
4 L’opera citata che fece da frontespizio alla celebre serie dei Ca- pricci è datata 1797.
5 Rimandiamo il lettore al suggestivo saggio di Jaime Brihuega, dedicato a questo interessante gruppo di opere, in questo cata- logo.
6 Sulla produzione artistica di Luis Fernández, si veda V. Bozal,
Luis Fernández, Museo de Arte contemporáneo Esteban Vicen- te, Segovia 2005; e A. Palacio, Luis Fernández, Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo 2008, 2 voll.
7 Colpisce la violenza di alcune incisioni di Hendrik Goltzius, tra cui Ercole e Caco e Il drago che divora i compagni di Cadmo, entrambe datate 1588.
8 Sulla produzione di Callot si veda, tra gli altri, H. Daniel (a cu- ra di), Callot’s Etchings 338 Prints, Dover Publications, Inc. New York 1974; e il molto più recente Jacques Callot 1592-1635, Réunion des Musées Nationaux, Paris 1992.
9 F. Baldinucci, Notizie de’ professori del disegno da Cimabue in qua, in Opere di Filippo Baldinucci, XI, Milano 1812. Si veda anche J. Vega, Callot, Goya y la guerra, in Jacques Callot. Fran- cisco de Goya. Otto Dix. 3 visiones de la guerra, Bancaixa, Va- lencia 2001, p. 31.
10 Tra i numerosi studi che hanno trattato il tema dei rapporti tra Goya e Callot, quello già citato di J. Vega è uno dei più in- teressanti.
11 T. Crow, Emulation. Making Artists for Revolutionary Fran- ce, New Haven 1995.
12 “Il fatto che la sua arte presupponesse cambiamenti fonda- mentali rispetto al classicismo davidiano, tanto nella tecnica quan- to nello stile, non esclude una sostanziale continuità. Di fatto, tali cambiamenti lungi dal significare una rottura romantica con il passato rappresentarono proprio lo strumento attraverso cui la continuità poté avere senso alla luce delle circostanze – per- sonali, professionali e storiche – molto diverse nelle quali il nuo- vo arrivato fu costretto a firmare il suo diritto alla successione”. T. Crow, op. cit., p. 353.
13 Tra le pochissime eccezioni a quanto affermato finora, è giu- sto citare il disegno di David intitolato Maria Antonietta con- dotta al patibolo, eseguito durante il Terrore, in cui la rabbia e la bruttezza della sovrana ne avvicinano l’immagine alla realtà
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