Page 273 - Goya y el mundo moderno

1 Ci riferiamo, è chiaro, a Nulla, Disastro n. 69 – (risalente al 1814-1815) – cui, al momento della pubblicazione, nel 1863, la Calcografia madrilena aggiunse la chiosa Parla da sé.
2 Tra le numerose interpretazioni avanzate per spiegare il signi- ficato di un’immagine così enigmatica e desolante questa è quel- la che ci sembra più plausibile: è la stessa sostenuta da Enrique Lafuente Ferrari. José Manuel Matilla ha riassunto alcune delle letture più significative dell’opera nel suo Desastre 69. Nada. El- lo lo dice, in Goya en tiempos de guerra, catalogo della mostra, a cura di M. Mena (Madrid, Museo Nacional del Prado, 2008), Madrid 2008, pp. 338-340.
3 Su tale questione e il suo rapporto con l’incisione si veda M. Armstrong Roche, Nada. Ello lo dice, in Goya y el espíritu de la Ilustración, catalogo della mostra, Museo del Prado, Madrid 1988, pp. 436-438.
4 G.M. de Jovellanos, Epístola a Inarco, in Poesías, Ed. J. Caso González, IEA, Oviedo 1961, p. 301.
5 Disparate furioso era il titolo con cui questa incisione era co- nosciuta fino a quando è stata ritrovata una prova di stato con il titolo manoscritto: Disparate crudele.
6 Michael Armstrong Roche dà un altro significato al Caino e Abe- le di Goya. Si veda M. Armstrong Roche, op. cit., pp. 425-426.
7 Entrambi i disegni, appartenenti all’Album F, sono stati rea- lizzati tra il 1817 e il 1826.
8 Il disegno cui alludiamo appartiene all’Album E ed è stato rea- lizzato tra il 1803 e il 1812. Si veda P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para Grabados y pinturas, Noguer, II, Barcelona 1975, pp. 186 e 216.
9 Nell’abbondantissima bibliografia dedicata all’analisi delle Pit- ture nere di Goya spicca il lavoro di V. Bozal, Pinturas negras de Goya, Antonio Machado Libros, Madrid 2009.
10 C. Baudelaire, Critique d’art, suivi de Critique musicale, Gal- limard, Paris 1992, p. 228.
11 Tra le innumerevoli letture e interpretazioni di Saturno che di- vora un figlio si veda il testo di recente tradotto in spagnolo di L.F. Földényi, Goya y el abismo del alma, Círculo de Lectores, Galaxia Gutemberg, Barcelona 2008 (pubblicato nella versione originale nel 1997), e il saggio di Jaime Brihuega in questo catalogo.
12 Munch era un esponente della bohème più critica della Chri- stiania della fine dell’Ottocento, che si contrapponeva in modo esplicito all’etica sociale imperante e a quella società mediocre e ipocrita. Al riguardo si veda J.P. Hodin, Edvard Munch. El ge- nio del Norte, Destino Ediciones, London 1996.
13 Com’è noto Munch dipinse quattro diverse versioni dell’Ur- lo, cui vanno aggiunte varie stampe su carta. Anche se all’epoca non godette del riconoscimento dovuto, anni più tardi l’opera era ormai considerata uno dei capolavori dell’espressionismo, neppure la reinterpretazione proposta da Warhol riuscì a svuo- tarla di contenuto.
14 G. Rouault, Souvenirs intimes, Paris 1926. Ringraziamo il ni- pote dell’artista, Jean-Yves Rouault (e la fondazione che presie- de), per la notizia riguardante le dichiarazioni rese dal nonno in “Le Mercure de France” del 1905.
15 Bernard Dorival (Rouault, L’Oeuvre Peint, Paris 1988) de- scrive così questo paesaggio: “où des constructions lépresues font penser à celles de la <zone>, chancres des vieilles fortifications – les <fortifs> – qui enserraient encore Paris...”.
16 Ibid.
17 Su Oscar Kokoschka e il suo evidente rapporto con Goya si veda il saggio di Werner Hoffman in questo catalogo.
18 Sulla posizione di Grosz riguardo alla Grande Guerra, si veda J. Arnaldo, ¡1914! La Vanguardia y la gran guerra, catalogo del- la mostra, Museo Thyssen-Bornemisza, Fundación Caja Madrid, Madrid 2008, pp. 315-316.
19 Una splendida analisi della tela si trova nel già citato saggio di Javier Arnaldo (op. cit., p. 232).
20 J. Dubuffet, Prospectus et tous écrits suivants, Gallimard, Pa- ris 1967.
21 A. Saura, Iniciales, in Antonio Saura. Pinturas 1956-1985, ca- talogo della mostra, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid 1989, p. 15.
22 A. Saura, Iniciales cit., p. 19.
23 Ibid., p. 18.
24 Ibid.
25 Su Saura e Il cane di Goya si veda F. Calvo Serraller, ¡Cuida- do con el Perro!, in Saura. El Perro de Goya, catalogo della mo- stra a cura di C. Esco, C. Tudelilla, Gobierno de Aragón, Zara- goza 1992, pp. 19-27.
26 E. Millares, Manolo Millares, luto entre oriente y occidente, in Manuel Millares, catalogo della mostra, Sociedad Estatal pa- ra la Acción Cultural Exterior, Madrid 2003.
27 M. Millares, El homúnculo en la pintura actual, in “Papeles de Son Armadans”, XIII, n. 37, 1959, p. 79.
28 R. Motherwell, A Conversation at Lunch, note di M. Paul, (1962), la citazione è tratta da A. Saura, Después de Goya. Una mirada subjetiva, catalogo della mostra, Electa, Madrid 1996, p. 220.
29 R. Cork, Entrevista a Francis Bacon, in Francis Bacon. Pin- turas 1981-1991, catalogo della mostra, Galería Marlborough, Madrid 1992, p. 15.
30 Sembra che entrambe le composizioni si convertirono per Fran- cis Bacon in referenti iconici nella concezione delle sue grida.
31 Sul rapporto tra Goya e Bacon rimandiamo il lettore al saggio di Susanne Schlünder in questo catalogo.
32 K. Power, Ornamento existencial, in Georg Baselitz, catalogo della mostra, Fundación Caja de Pensiones, Barcelona 1990, p. 39.
33 Kitaj impiegò questa definizione in un testo pubblicato per la mostra “The Human Clay”, da lui curata presso la Hayward Gallery di Londra nel 1976. Si veda, tra gli altri, KITAJ. Retra- to de un hispanista, catalogo della mostra, Museo de Bellas Ar- tes, Bilbao 2004, p. 36.
34 F.J. San Martin, Arte de la política, política de la intimidad, in KITAJ. Retrato de un hispanista, Bilbao 2004, p. 36.
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