Page 272 - Goya y el mundo moderno

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duale. Le grida dei personaggi di Bacon assomiglia- no a quelle dei protagonisti dell’immaginario goye- sco; all’urlo, a metà strada tra la trepidazione e l’or- rore, lanciato dalla balia filmata da Eisenstein nella Corazzata Potëmkin; un urlo che ha fatto il giro de- gli schermi cinematografici mondiali; a quello, spa- ventoso, della madre raffigurata nella Strage degli innocenti dipinta da Nicolas Poussin tra il 1630 e il 163130.
Ribadiamolo: dopo Goya pochi altri pittori co- me Bacon sono stati capaci di raffigurare in manie- ra così magistrale la violenza insita nell’essere uma- no. Attraverso i ritratti, come Three Studies for a Portrait of Peter Bear (cat. 167); gli angosciosi in- terni in cui i protagonisti sembrano soffocare, co- me in Study of Nude with Figure in a Mirror; o i personaggi grotteschi, simili a quelli dipinti da Goya31.
Accanto alla personalissima pittura figurativa di Bacon, altri artisti – figure rappresentative an- ch’esse della pittura britannica posteriore al 1945 – hanno esplorato la condizione umana e rappresen- tato nelle rispettive opere le proprie paure persona- li e la propria rabbia, si sono impegnati di fronte al- la storia a testimoniare l’orrore per le conseguenze, funeste, di qualsiasi guerra, e hanno sviluppato la capacità di raccontare la realtà più crudele e tra- smetterla alle generazioni future.
È il caso di Georg Baselitz, che già all’inizio della carriera presentava chiare affinità stilistiche e concettuali con Goya; almeno da quando nel 1969 compose quella celebre e inquietante serie intitola- ta P. D. Fuss: piedi e nature morte da cui emerge lo stesso sguardo che ispirò all’artista spagnolo le pro- prie, soprattutto Pezzi di montone (1808-1812, Pa- rigi, Musée du Louvre). Nel corso del tempo quel- le immagini crude andarono diradandosi per la- sciare il posto a composizioni adatte a “descrivere con esattezza il dolore, l’energia, la disperazione, l’incertezza, la violenza, l’amore, la decisione, la passione; o meglio la complessa miscela di tutte queste emozioni che affiorano alla superficie e gri- dano i loro nomi sconosciuti”, come affermava Ke- vin Power32.
È il caso di R.B. Kitaj che nel 1976 usò per pri- mo l’espressione Scuola di Londra per designare l’e- terogeneo gruppo di artisti tra i quali la storia del- l’arte include Bacon e anche Baselitz33. La ricerca del personalissimo pittore che considera “il quadro co-
me luogo di condensazione della narrazione, del- l’allegoria e delle annotazioni storiche, e la pittura come un’attività che non può essere contemporanea se non è inserita in una catena legata al passato...”34 ha condotto Kitaj ad analizzare gli eventi storici, a concentrarsi sui fatti più rilevanti e a raccontarli in forma di immagini.
Lo sguardo di Kitaj, come quello di Goya a suo tempo, oltre a dar conto dei sentimenti e delle emo- zioni dell’artista, si è concentrato sull’Olocausto, la guerra, l’ingiustizia, le tragedie della storia europea. Kitaj, come il maestro spagnolo, fa uso di determi- nati codici allegorici, simbolici, come nel violento Self-Portrait in Saragossa, “una fantasia” secondo l’autore, che rivela la tensione del suo volto, tra la rabbia e la disperazione, la bocca serrata, lo sguar- do perso nell’infinito, i capelli elettrizzati... In uno scenario fantasmagorico situato in un qualche pun- to immaginario della geografia aragonese. È l’im- magine di un uomo solo e tormentato, sull’orlo di una crisi d’angoscia, il cui grido non riesce a farsi strada lungo la gola.
Una disperazione simile si condensa nella poe- tica distillata da Anselm Kiefer, uno dei maggiori e più noti padri del neoespressionismo, inizialmente affascinato dall’opera di Georg Baselitz, che si ca- ratterizza per le immagini intimamente letterarie e violente, di grande spessore storico (cat. 184). Kie- fer si dedica a ricerche riguardanti la mitologia, la storia, la religione e la simbologia tedesche e usa le sue furiose pennellate e una tavolozza quasi mono- croma per contrastare l’oblio collettivo in cui sprofondano la brutalità e le tragedie causate dalla Germania nazista durante la seconda guerra mon- diale. Si cala tra i miti e le ombre, nell’orrore e nel- l’angoscia per creare composizioni estremamente drammatiche e poetiche allo stesso tempo. Perché la furia e la crudeltà del passato non debbano tornare a ripetersi. E come Goya accompagna con parole la- coniche le sue crude e sincere immagini.
Dopo secoli il laconico Nulla di Goya è ancora at- tuale. I paesaggi di cadaveri e miseria hanno cam- biato ubicazione e le baionette sono state sostituite da armi più sofisticate, ma l’orrore è ancora sotto i nostri occhi, e l’angoscia, la violenza e la solitudine continuano ad attraversare le nostre città e accom- pagnano il nostro cammino. L’eredità di Goya è più che mai vitale.