Page 73 - Goya y el mundo moderno

Valeriano Bozal
Il lavoro del tempo. I ritratti
Francisco Goya Autoritratto nello studio, particolare, 1794-1795 (fig. 2)
Il lungo percorso artistico e biografico fa di Fran- cisco Goya (1746-1828) un pittore completo. Se nei primi anni di carriera la sua arte può essere associata al tardo rococò tipico della seconda metà del Settecento, negli ultimi anni del secolo è un altro lo spirito che pervade la sua opera, tanto i dipinti a olio e i disegni quanto le incisioni. I quadri eseguiti “per capriccio” e inviati a Bernardo de Iriarte nel 1794 segnano un punto di svolta nel suo itinerario: dipinti nati in studio in cui, come scrive lo stesso ar- tista, “sono riuscito a fare osservazioni che solita- mente non nascono dalle opere su commissione”. Goya, che aveva appena superato una malattia – sulla cui natura esistono solo ipotesi ma che in ogni caso era grave – desiderava dimostrare ai colleghi dell’Accademia di Belle Arti di San Fernando di es- sere ancora in grado di dipingere e quindi mantene- re il livello professionale raggiunto con molta fati- ca, ma voleva anche mettere in risalto una necessità che fino ad allora era stata avvertita da pochi arti- sti: dipingere con libertà, per piacere, riflettere, oc- cuparsi di temi che andavano oltre gli incarichi. Goya voleva essere un pittore moderno anche se ovvia- mente non adoperava questo termine. Per riuscirci, aveva davanti a sé un lungo cammino.
A partire da questo momento il cambiamento non sarebbe stato radicale ma comunque notevole. Non tutto è diverso, dunque, dopo la malattia. Goya continuerà a realizzare opere su commissione, i ri- tratti per esempio, anche se adesso conferisce loro un’impronta personale che li distingue dall’arte del periodo: Sebastián Martínez (1792, New York, The
Metropolitan Museum of Art), il commerciante il- luminato nella cui casa trascorse il periodo di con- valescenza, dove probabilmente ebbe accesso a di- pinti e incisioni inglesi, francesi e italiani; i due ri- tratti della Duchessa de Alba in bianco e in nero (1795, Madrid, collezione Alba, e 1797, New York, Hispanic Society), Gaspar Melchor de Jovellanos (1798, Madrid, Museo Nacional del Prado; fig. 1), il ministro illuminista che non riuscì a realizzare i suoi progetti; Ferdinand Guillemardet (1798, Pari- gi, Musée du Louvre) e Asensio Julià (cat. 4), il suo assistente nella decorazione della chiesa di San An- tonio de la Florida di Madrid, raffigurato come pit- tore e lavoratore. Si notano già importanti differen- ze e non solo nei dipinti, tra cui predominano quel- li su commissione, ma anche nei disegni eseguiti a Sanlúcar (1796 o 1797) e Madrid (1797), alcuni dei quali diedero origine agli studi preparatori per i Ca- pricci (1798), poi stampati e messi in vendita il 6 feb- braio 1799.
I Capricci, una raccolta di ottanta stampe, so- no frutto di una decisione personale e azzardata del- l’artista. Potevano essere acquistati da chiunque aves- se il denaro necessario e per comprarli non si dove- va far altro che andare al negozio dove erano espo- sti sugli stessi scaffali di profumi e liquori.
I soggetti di quelle incisioni erano stati inventa- ti dall’artista stesso; riguardo allo spirito critico, acu- to, brillante e ironico che le pervadeva è indicativo il fatto che esse attrassero subito l’attenzione del- l’Inquisizione, tanto che Goya si affrettò a cessarne la vendita. C’era un pubblico, quello che comprava
81