Page 78 - El retrato español en el Museo del Prado

Sorolla, el pintor español más dotado de su generación, destacó en el re- trato, género en el que mostró la influencia de Velázquez a través de su factura de pinceladas largas y certeras, especialmente en los años inicia- les del siglo XX, tras conseguir el Grand Prix en la Exposición Universal de París de 1900. Su retrato de María de Figueroa y Bermejillo (San Sebastián, 1893-Oujda, Marruecos, 1954), hija de Rodrigo de Figueroa y Torres, marqués de Gauna y luego duque de Tovar, y de Emilia Bermejillo y Martínez Negrete, dama de la reina y de la Maestranza de Granada, es un claro homenaje a La infanta doña Margarita de Austria que Sorolla admiró en el Prado, cuadro considerado entonces de Velázquez y luego de su yerno, Juan Bautista Martínez del Mazo. La capacidad de sugestión que ejercía esta obra velazqueña la hizo objeto de glo- sas poéticas, como el soneto La infanta Margarita que le dedicó Manuel Machado en 1910 y que comienza: «Como una flor clorótica el semblan- te,/ que hábil pincel tiñó de leche y fresa,/ emerge del pomposo guar- dainfante,/ entre sus galas cortesanas presa».
La niña aparece ataviada como su modelo. Los retratos inspirados en personajes del Siglo de Oro fueron frecuentes en España durante el siglo XIX. También lo eran los bailes de máscaras a los que concurría la alta sociedad con vestimenta y caracterización muy cuidadas. En ellos podían formarse cuadros vivos para los que seguían composiciones de ar- tistas conocidos. Los Figueroa eran amigos de Manuel Yturbe, adinera- do emigrante vasco en México cuyas fiestas gozaban de prestigio por su brillantez. La hija de los Yturbe, Piedita, había acudido con gran éxito vestida como la infanta Margarita a un baile celebrado el 19 de marzo de 1900, cuya puesta en escena fue dirigida por José Moreno Carbonero, autor de su retrato al óleo así ataviada, que presentó a la Exposición Nacional del año siguiente. Pudo haber surgido en aquel baile la idea de Figueroa de retratar a su hija vestida de igual modo.
Aunque la pose y el modelo de referencia son los mismos, la amplia re- solución de Sorolla resulta opuesta a la prolija minuciosidad de Moreno
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