Page 42 - Barbieri. Música, fuego y diamantes

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BARBIERI. MÚSICA, FUEGO Y DIAMANTES
Proyecto para la fachada del Teatro Lírico Español, de José María Guallart, 1856. Archivo de Villa. Ayuntamiento de Madrid [cat. 80].
A la derecha: fachada del Teatro de la Zarzuela, en A. Fernández de los Ríos. Guía de Madrid: manual del madrileño y del forastero, Madrid, Imp. de Aribau y Ca, 1876. BNE GMM/2162.
en la gran garantía económica del músico después de la crisis de las capillas ecle- siásticas, y la falta de un cultivo sistemático de la música sinfónica y de cámara como sucedía en Europa.
La inauguración del Teatro Real en 1850 fue lamentada por todos estos músicos. Suponía de nuevo un desprecio a lo propio, era más Italia y más empresas italianas, y desviar todo el dinero de la acción musical al extranjero. Ya Barbieri había escrito sobre ello con gran dureza en la poesía citada arriba.
Escribe durante aquellos años varios artículos fundamentales, con claro carác- ter de manifiesto, donde expone con claridad su propuesta de teatro hispano, que fi- nalmente se impuso, y que consistía en explotar los valores identitarios de nuestra música, que fundamentará uno de los nacionalismos más potentes de Europa, nacio- nalismo que vertebra toda la música española del siglo xix, y en cuya ruta llegamos a finales del siglo xix a nombres como Pedrell, Chapí, Bretón, Albéniz, Granados o Falla. Barbieri es la primera gran columna ideológica en la que se sostiene el naciona- lismo hispano. En varios artículos que fue publicando durante aquellos años, sobre todo el fundamental, «La Zarzuela. Consideraciones sobre este género de espectá- culos», firmado en 1856, y el dedicado a su colega Hernando con el título de «Con- testación al maestro D. Rafael Hernando, por Francisco Asenjo Barbieri», de 1864, expone con claridad la sustancia del nuevo teatro hispano.
Barbieri concibe una música teatral que parte de estrategias canoras fundamen- talmente donizettianas –el peso de Italia era insustituible– y de estructuras que se inspiran en la opéra comique francesa, pero todo impregnado de músicas nacionales. Existen otros dos cambios esenciales: el castellano como única lengua, un castellano que en manos de Barbieri, Gaztambide o Arrieta adquiere una flexibilidad total para lo canoro; y, no menos importante, el encuentro con los dramaturgos españoles de su generación que escribirán argumentos nacionales, aunque partan con frecuencia de libretos franceses a los que se hispaniza con cambios de lugar y de nominación de los personajes tal como estudia en este catálogo la Dra. Porto.