Page 180 - El arte del poder

escudo figura el apellido «.NEGROL[I].» (fig. 39). Esta referen- cia a la supuesta superioridad de su arte sobre el del milanés Filippo Negroli fue reforzada en la firma de la rodela donde se califica como «CAYS. MAY. HARNASCHMACHER», es decir, armero de su Majestad Imperial.
Felipe II se hizo retratar con ella veinte años después por Alonso Sánchez Coello (fig. en cat. 53)42. A pesar del tiempo transcurrido la armadura era acorde con la imagen all´antica tan querida y apreciada desde joven por el entonces ya rey. El retrato forzosamente fue también un recuerdo de aquellos días. Sánchez Coello desplegó en él su conocida capacidad para el detalle, ya que en ella son fácilmente reconocibles hasta los más insignificantes. Entre el retrato y la armadura aquí pre- sentada sólo hay dos divergencias dignas de mención. La pri- mera es que la gola del retrato hoy no existe en la Real Arme- ría, pero para poder ofrecer una reconstrucción lo más completa posible se ha recurrido a una segunda gola de la guar- nición, que originalmente fue concebida para ser vestida sola. El segundo y único elemento discordante del retrato es que en él no se ha representado el Toisón de Oro en el extremo superior de la banda central del peto, que sí figura en la arma- dura inscrito por una cartela. Esta omisión debió ser una deci- sión del pintor para no repetirlo dos veces, ya que en el cua- dro aparece colgando de una rica cinta guarnecida con una cadena de oro.
Todos estos cuadros para el emperador y para el príncipe tienen, por tanto, en común mostrar armaduras de Kolman y Desiderius Helmschmid, pero sobre todo de este último, pro- porcionadas a Tiziano para sus retratos. A ellas debemos sumar esta última armadura de parada forjada a la par que la guarnición de la labor de las flores. La imagen del emperador y de su hijo, mientras estaba bajo su influencia inmediata, correspondía por tanto a Desiderius Helmschmid y a Tizia- no, actores principales, cada uno en su campo, de la promo- ción de la nueva imagen del poder proporcionada por la monarquía. En este sentido recordaremos la famosa declara- ción de Carlos V considerando a Tiziano como un segundo Apeles, según la cual el emperador se equiparaba a Alejandro Magno en la anécdota transmitida por Plinio, quien narra cómo Alejandro le concede a Apeles la exclusividad de la representación de su imagen43. El volumen de la obra forjada por Desiderius para Carlos V bien habría merecido esta con- sideración, ya que su imagen era en gran parte deudora de sus producciones. En realidad, al igual que Tiziano en lo referente a la pintura, el emperador también confió o recibió armaduras
armor—so much so that Desiderius displayed a certain amount of professional jealously on the shield. On it he portrays himself as a bull charging at a warrior whose shield bears the surname “.NEGROL[I].” (fig. 39). This reference to the supposed superiority of his art over that of the Milanese armorer Filippo Negroli is further reinforced in the signature on the shield, in which he describes himself as “CAYS. MAY. HARNASCHMACHER”, that is, armorer to his Imperial Majesty.
Philip II was portrayed in this armor twenty years later by Alonso Sánchez Coello in a painting now in Pollok House in Glasgow (fig. in cat. 53).42 Despite the time that had elapsed, the armor was in keeping with the image all´antica that had been so dear to the then king since his youth. The portrait must also have been a memento of those bygone days. In it Sánchez Coello displayed his well known skill at meticulously rendering his subject matter, as even the tiniest details are easily recognizable. There are only two noteworthy differences between the portrait and the armor shown here. The first is that the gorget depicted no longer exists in the Royal Armory; however, in order to provide the fullest possible reconstruction, a second gorget from the garniture is used, one that was originally designed to be worn alone. The second—and the only discordant element in the portrait—is that the artist does not depict the Golden Fleece at the upper edge of the central band of the breastplate, where it is located on the armor, inside a cartouche. This omission must have stemmed from the painter’s decision to avoid repetition, as it is shown hanging from an ornate red ribbon decorated with a gold chain in the painting.
All these paintings executed for the emperor and the prince therefore have in common the fact that they depict armors made by Kolman and—in particular—Desiderius Helmschmid that were made available to Titian when executing the portraits. To these we should also add this last suit of parade armor which was crafted at the same time as the flower-patterned garniture. The image of the emperor— and of Philip while he remained under his father’s immediate influence—was therefore shaped by Desiderius Helmschmid and Titian, each of whom was chiefly responsible, in his own field, for promoting the new image of power provided by the monarchy. In this connection we might recall Charles V’s famous statement describing Titian as a second Apelles: the emperor was likening himself to Alexander the Great in the anecdote narrated by Pliny, who tells how Alexander made the artist Apelles solely
the royal armory in spanish court portraits 179