Page 110 - Goya y el mundo moderno

11. Eugène Delacroix Ospedale militare, 1828 Parigi, Bibliothèque nationale de France, Cabinet des estampes
ferisce espressamente, ma non ne sottolinea il pitto- ricismo di genere, bensì la violenza, quella a cui as- siste imperturbabile il pubblico, l’assemblée. Baude- laire si allontana dal topos del pittoresco senza ab- bandonarlo del tutto, e nel farlo pone le basi di un’in- terpretazione diversa del mondo della notte.
Ovviamente preti, streghe e prostitute sono pit- toreschi, ma l’interesse di Baudelaire si incentra su un altro aspetto: l’elemento che lui definisce fanta- stique – che non ha nulla a che vedere con la fanta- sia o il fantastico comunemente detti – presente nei contrasti violenti, nelle “physionomies humaines étrangement animalisées par les circonstances” (fi- sionomie umane stranamente deviate dalle circo- stanze a uno stato di animalità). Figure che stanno a metà tra l’uomo e la bestia, in poche parole:
“Le grand mérite de Goya consiste à créer le monstrueux vraisemblable. Ses monstres sont nés viables, harmoniques. Nul n’a osé plus que lui dans le sens de l’absurde possible. Toutes ces contorsions, ces faces bestiales, ces grimaces diaboliques sont pénétrées d’humanité. Même au point de vue parti- culier de l’histoire naturelle, il serait difficile de les condamner, tant il y a analogie et harmonie dans tou- tes les parties de leur être”14.
Baudelaire ha proposto una lettura nuova e si- gnificativa di quella che poteva essere considerata una forma di costumbrismo più o meno supersti- zioso. Diavoli e streghe erano i protagonisti dei sab- ba, rituali più legati alla fantasia o alla superstizio- ne, ma il mostro a cui il poeta allude non rientra in questo ambito. È il mostro della follia e del grotte- sco, quello che rende il mondo della notte reale e non il racconto aneddotico di una superstizione.
1 I termini “cartone” e “cartoni” identificano i modelli che ser- virono per la fabbricazione di arazzi della Real Fábrica de Ta- pices di Madrid, destinati alle residenze reali, i cosiddetti “siti reali”, e non hanno niente a che fare con il supporto della pit- tura, solitamente di tela. Una volta utilizzati nei telai, i cartoni venivano conservati ma non si esponevano mai. Oggi sono con- servati nel Museo Nacional del Prado di Madrid. In genere, la loro realizzazione veniva affidata a pittori principianti o non par- ticolarmente affermati, il cui lavoro veniva controllato da un maestro. Lo studio più importante su questi cartoni, ormai clas- sico e definitivo, è quello di V. de Sambricio, Tapices de Goya, Patrimonio Nacional, Madrid 1946 (1948).
2 F. Licht, Goya. Tradición y modernidad, Ediciones Encuentro, Madrid 2001, p. 46.
3 Con il termine “tipo” si intende la figura che si sviluppa a par- tire dall’inizio del Settecento nelle raccolte di mestieri e costumi, soprattutto in Francia dove risaltano le figure di Watteau e i me- stieri di Bouchardon, ma anche nel resto d’Europa, in Germa-
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croix raffiguri un ambiente goyesco. Accade, per esempio, in Ospedale militare (1828, Parigi, Bi- bliothèque nationale de France, Cabinet des estam- pes; fig. 11), un’acquatinta la cui atmosfera ricorda quella dei Disastri, anche se il francese non arrivò a conoscere queste incisioni. Più goyesco, se possibi- le, è lo straordinario Boissy d’Anglas alla Conven- zione (cat. 93), uno dei più convincenti trattamenti artistici di una scena politica, dominato dal gesto pit- torico e dall’espressività della luce.
Anche Charles Baudelaire conosceva i Capric- ci, a cui fece riferimento nella seconda epigrafe di Alcuni caricaturisti stranieri12. Seppur breve, l’ana- lisi di Baudelaire risulta molto interessante. Contie- ne alcuni degli stereotipi sulla Spagna e sul goyesco diffusi dal romanticismo, ma si spinge anche oltre quei limiti. Se parlando di Bartolomeo Pinelli – un altro dei caricaturisti stranieri (e qui è opportuno sottolineare che solo uno degli artisti di cui Baude- laire si occupa è un caricaturista in senso stretto, cioè Cruikshank, la qual cosa ci costringe a rivedere il concetto di caricatura così come la intendeva il poe- ta) – sostiene che si tratti di un “croqueur de scènes pittoresques” (autore di bozzetti pittoreschi)13, nul- la di simile accade con Goya. Baudelaire conosce i Capricci e le stampe sui tori, a una delle quali si ri-