Page 366 - Goya y el mundo moderno

sey y Guernsey donde permanecerá has- ta 1870. Allí completa la novela de ca- rácter reformista que le hará mundial- mente conocido y a la que muchos con- sideran como su obra maestra, Los mi- serables (1862). Además de ser consi- derado como una de las grandes figu- ras de la literatura universal y el prin- cipal referente del romanticismo fran- cés, a lo largo de su exilio se revela co- mo un destacado pi ntor visionario que, al igual que Goya, defiende la libertad y se adelanta en el empleo de técnicas artísticas que más tarde aplicarían mo- vimientos como el surrealismo o el ex- presionismo abstracto. Con una audaz ejecución y un poderoso sentido de la imaginación, experimenta con múlti- ples métodos de impresión tales como plantillas, encajes, pliage o grattage, que utiliza para teñir el papel de manchas marrones o negras con toques blancos que pinta con la pluma o, en ocasiones, con el dedo. Mediante fuertes compo- siciones, plasma las impresiones vivi- das en sus viajes por Bélgica, Alemania y España, a través de inquietantes pai- sajes de lugares sombríos o castillos re- lacionados con la estética romántica, sorprendentes dibujos que nada tienen que envidiar a los creados por los ar- tistas coetáneos. En realidad, Hugo de- sarrolló una intensa labor de dibujan- te a lo largo de toda su vida: desde las primeras ilustraciones que se conocen en sus libros escolares hasta los dibu- jos que ilustraban sus obras literarias, pasando por los cuadernos de notas de sus numerosos viajes, los dibujos y ca- ricaturas infantiles que realizaba para sus hijos o los decorados que diseñaba para su casa. Después de la caída del Segundo Imperio en 1870 regresa a Francia y reanuda su carrera política. Llega a ser elegido primero para la Asamblea Nacional y más tarde para el Senado. Sin embargo, desengañado por la política, regresa a Guernsey en 1872. Entre las obras literarias más relevan- tes de sus últimos años cuentan El no- venta y tres (1874), una novela sobre la Revolución francesa, y El arte de ser abuelo (1877), conjunto de poemas acerca de su vida familiar. La vida de Victor Hugo termina en París el 22 de mayo de 1885 a causa de una pulmo- nía. De acuerdo con su última volun- tad, su cuerpo permaneció expuesto ba- jo el Arco del Triunfo y fue trasladado al Panteón, donde fue sepultado junto a las mayores celebridades francesas. En su testamento legó a los pobres to- da su fortuna.
G.H. Bibliografía
Escholier, R., Victor Hugo, Rey de su 374
siglo, Madrid, Espasa Calpe, 1972; AA.VV., Victor Hugo, Caos en el pin- cel... dibujos [catálogo de exposicion], Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2000.
Asger Jorn
(Verjum 1914-Århus 1973)
Asger Oluf Jorn, nace en Verjum, Di- namarca, el 3 de marzo de 1914. Hijo de profesores, su padre muere cuando sólo cuenta con 12 años. En la década de 1930 estudia en el Silkeborg Tea- cher Training College y en la Acade- mia de Arte de Copenhague, al tiempo que se adhiere a una facción del Parti- do Comunista Danés. En 1936 marcha a París donde estudia en la Academia de Léger, la Academie Contemporai- ne. Es en este año cuando pasa de un arte figurativo a otro de carácter más abstracto. En 1937, junto a Le Corbu- sier participa en la decoración del pa- bellón Des Temps Noveaux de la Ex- posición Universal de París. Durante la Segunda Guerra Mundial se establece en Copenhague e interviene activa- mente en la resistencia contra el nazis- mo. Funda la revista Helhesten y es el primero en traducir a Franz Kafka al danés. En 1945 adopta el nombre de Jorn. En 1948 es cofundador del gru- po Cobra y se convierte en uno de los principales teóricos y líderes de este movimiento. Pinta obras de carácter fantasmagórico y extrañas, llenas de impasto y de una violencia extrema que nos recuerdan los acontecimientos aca- ecidos durante la guerra. Tras la diso- lución de Cobra, funda otros grupos de carácter revolucionario como el Mo- vimiento para una Bauhaus imaginis- ta, cuyo primer encuentro tiene lugar en Albisola (Italia): un encuentro in- ternacional de cerámica en el que par- ticipan Lucio Fontana, Enrico Baj, Ka- rel Appel y Corneille. Jorn había co- menzado a practicar con cerámica en 1951, actividad que ya no abandona- rá hasta su muerte. Conoce a Guy De- bord en 1954, con quien funda la In- ternacional Situacionista en 1957, mo- vimiento revolucionario artístico y po- lítico. Al igual que otros miembros del grupo CoBrA, como Appel o Ale- chinsky, Jorn experimenta con distin- tas técnicas, como el tapiz, la escultu- ra o la cerámica. Sin embargo, a dife- rencia de sus contemporáneos, Jorn in- troduce pasta pictórica como tal y no como materia: su pintura es pintura, no tierra o cualquier otro tipo de ma- terial. Esto le acerca en mayor medida al informalismo gestual, así como al expresionismo abstracto norteameri- cano de Jackson Pollock. La pintura de Jorn mezcla las enseñanzas de Paul
Klee, Miró y Masson con la pintura in- fantil y un expresionismo muy acen- tuado que muestra su gusto por el pig- mento. El trabajo del grupo CoBrA, y en concreto el de Jorn, se aleja del mundo onírico y del misterio surrea- lista. Se trata de una pintura que se re- laciona con el cuerpo: es cosa del gri- to, es cosa de la mano. Jorn defiende la continuidad entre cuerpo y espíritu, y, por tanto, la existencia de un auto- matismo corporal. En 1962 se celebra la primera exposición individual de Jorn en Nueva York, en la Galería Le- febre, si bien no viaja a esta ciudad has- ta 1970 debido a su negativa a ir a un país que le obliga a declararse no co- munista para poder entrar en él. En 1964 recibe un Premio Guggenheim In- ternacional, que rechaza en protesta por la institucionalización del arte. Re- aliza diversos murales de carácter pú- blico y en los últimos años de su vida viaja a Cuba e Inglaterra. Sus últimas obras le relacionan con San Francis, expresionista abstracto de la segunda generación. También realiza esculturas y extrañas imágenes sobre lienzo lle- nas de humor y ambigüedad. El suyo es un mundo poblado de figuras mons- truosas, muchas veces de carácter oní- rico, desgarradas, afines a las que, en nuestro país, realizará Antonio Saura. Asger Jorn muere en Dinamarca el 1 de mayo de 1973.
L.B.Ch.
Bibliografía
AA.VV., Asger Jorn [catálogo de ex- posición], Barcelona, Fundación An- toni Tàpies, 2002; The Natural Order and Other Texts by Asger Jorn (trad. de Peter Shield), Ashgate, 2002; AA.VV., Grupo Cobra, Obras de la Colección del Stedelijk Museum de Ámsterdam, Barcelona, Fundació La Caixa, 1996.
Anselm Kiefer
(Donaueschingen 1945)
«Negra leche del alba la bebemos
de tarde
la bebemos a mediodía de mañana
la bebemos de noche
bebemos y bebemos
cavamos una fosa en los aires no
se yace allí estrecho
[...]
él azuza sus mastines a nosotros nos regala una fosa en el aire
él juega con serpientes y sueña la muerte es un Maestro alemán
tú pelo de oro Margarete
tú pelo de ceniza Sulamit»
Anselm Kiefer nació en Donaueschin- gen, en el sur de Alemania, el 8 de mar- zo de 1945. Hijo de un profesor de ar-
te, Kiefer estudia derecho, carrera que pronto abandona para entrar en la Academia de Arte de Friburgo (Suiza). Estudia con Joseph Beuys en Düssel- dorf entre 1970 y 1972. Sus primeras obras están en la estela de su maestro, entre la instalación y el happening, si bien se aleja de éste en su concepción romántica del artista. Se dedica a la pintura a partir de los años setenta. Ya desde 1969 su trabajo se centra en la crítica y en la polémica de lo ocurrido en Alemania durante la Segunda Gue- rra Mundial. Su primera exposición in- dividual se celebra en 1969, en la Ga- lería Kaiserplatz de Karlsruhe, en el su- roeste de Alemania, con la serie Ocu- paciones. Pese a ello, su trabajo será prácticamente desconocido en su país hasta 1980, fecha en la que participa en la Bienal de Venecia, donde recibe numerosas críticas por «flirtear» con el pasado alemán (Donald Kuspit, 2003). Una característica de Kiefer es la utilización de materiales diversos. En un principio, influido por George Ba- selitz, crea gruesas capas de color con fuego y las combina con vidrio; poco después mezcla óleo con alquitrán, pol- vo, barro, paja, cemento y fotografía, creando esculturas y assemblages. A partir de los años ochenta utiliza con frecuencia materiales de desecho. La pintura de Kiefer de los años setenta y ochenta evoca el pasado: es una pin- tura del pueblo alemán, es una pintu- ra de la historia, que no histórica. Tra- ta de la historia del nazismo, de la de- vastación, quiere ser un testimonio pa- ra no olvidar: pretende ser la memoria del desastre. La herencia de Auschwitz es la herencia de la abyección y Kiefer ofrece su obra como si se tratase de un espejo en el que Alemania se pudiese mirar a través de la alegoría, del mito, del símbolo traducido en superficies desérticas donde destaca la ausencia de vida y la iconoclastia del alemán. Tras su viaje a Israel, en 1981, Kiefer que- da atrapado por el poema Todesfugue de Paul Celán, al que dedica incluso un cuadro, Shulamite (1983). A partir de entonces las referencias a Wagner, Hi- tler o el arquitecto del nazismo Speer, así como al pueblo hebreo, serán cons- tantes. Participa en las Documenta de Cassel de 1977, 1982 y 1987, así co- mo en la Bienal de París de 1985. Siem- pre bajo la necesidad de establecer y encontrar su identidad y tras realizar numerosos viajes, la obra de Kiefer, a partir de los años noventa, se centra en temas de carácter más universal. Sin embargo, la religión, la simbología, la mitología y la historia de los distintos pueblos y culturas continúan presentes en su producción. Son importantes los