Page 40 - Goya y el mundo moderno

5. Alfred Kubin
Tortura, 1900-1901 Vienna, Albertina Museum
6. Alfred Kubin
Epidemia, 1902
Vienna, Albertina Museum
7. Alfred Kubin Elefantiasias, 1900-1901 Vienna, Albertina Museum
biamento espressivo che segnò la sua produzione nel 1908-1909. Tuttavia, più che appropriarsi dello sti- le dello spagnolo parafrasandolo o imitandolo for- malmente, il giovane studente d’arte assorbì l’atmo- sfera di degrado e abbrutimento animalesco delle creature che circonda le figure di Goya e libera i lo- ro istinti aggressivi. Così come i rozzi personaggi di Goya non portano abiti né segni distintivi di classe sociale nei loro scontri fisici, ma sono avvolti in ve- sti lacere e cenci, allo stesso modo è impossibile at- tribuire una posizione sociale alle creature di Koko- schka. L’individuo anonimo si è liberato del mondo elegantemente decorato dei simbolisti e lo stesso farà con gli attributi esotici come quelli che ancora si os- servano in Folle assassino. Si muove in una parziale nudità che sembra essere atemporale. Anche questo Kokoschka lo deve all’esempio di Goya. Le sue fi- gure incarnano la ribellione di un’esistenza margi- nale nei confronti del modello integratore della pa- rata di venerazione; compiono una “processione” in senso contrario che conduce al rifiuto soggettivo di qualsiasi “abbraccio” (vale a dire socializzazione).
L’eros avvolgente che Klimt espresse con gusto iconografico in Der Kuss (1908), in Kokoschka si trasforma in portatore di morte, in eros thanatos, come dimostra il bozzetto per manifesto del 1909 che contiene la classica formula dell’eros avido di morte. L’opera rappresenta il non plus ultra dell’u- nione uomo-donna che fa appello alla pietà cristia- na applicata però alla lotta fra i sessi, il grande te- ma degli intellettuali viennesi intorno al 1900 (pen- siamo a Otto Weininger, Sigmund Freud e Karl Kraus, ma anche alle prime composizioni musicali drammatiche di Arnold Schönberg). Completamen- te destrutturati, l’uomo e la donna del bozzetto for- mano comunque un’integrità nuova e indecifrabile: una figura sintetica superiore, simile a quelle create da Goya nei suoi disegni. Penso a Parodia della Pietà (GW 1258), Vincoli indissolubili (GW 1525) e Uni- to con il diavolo (GW 1815), ma anche alle incisio- ni del ciclo dei Disparates (esposti a Vienna).
Di nuovo, il contatto tra Kokoschka e Goya non comporta adozioni, ossia prestiti o reminiscenze, quanto piuttosto cambiamenti paradigmatici che van- no dal paradisiaco mondo modernista all’inferno ter- reno di una sensualità mortalmente sfrenata. Ne è un esempio il Folle assassino del 1909 (fig. 4). An- cora una volta, Kokoschka intreccia diversi corpi in un arabesco dissonante, espressione dell’energia au-
todistruttiva dell’autore. Al pari delle sue vittime avrà ben poche possibilità di sfuggire a questa forza. In questa sintesi, la brutalità torna ad assumere un tra- vestimento quasi calligrafico: nei disegni del dram- ma Mörder, Hoffnung der Frauen, realizzati un an- no dopo (1910; fig. 2), il gesto dell’uccisione com- piuto impunemente ricorda uno dei piccoli dipinti eseguiti da Goya per il marchese della Romana, in cui un brigante pugnala una donna (GW 917). Sia Goya sia Kokoschka scoprono un nuovo genere mo- derno: l’assassinio a sfondo sessuale perpetrato con fredda precisione. Un rituale ripreso dieci anni do- po da George Grosz nel suo John der Frauenmörder (1918, Amburgo, Kunsthalle).
Benché non esistano dichiarazioni di Kokoschka su Goya – a quanto pare i suoi colleghi non gli chie- sero mai un’opinione sul pittore spagnolo – abbiamo alcuni indizi del rapporto tra Kubin e Goya. In una lettera del 12 ottobre 1933 alla moglie Hedwig, Ku- bin citava Goya come “massimo esempio”. Nelle ope- re di Goya fantasia e ragione si fondono, pertanto lo spagnolo è un “artista dei sogni”, come Kubin con- siderava se stesso. Il 7 gennaio 1950 fece riferimen- to a Nulla (I disastri della guerra, n. 69) di Goya do- po la prima visita alla tomba della moglie, che gli co- stò un grande sforzo: “Ma perlomeno ho conserva- to la creazione come salvezza”. Purtroppo non sap- piamo quando Kubin conobbe l’arte dell’aragonese, forse durante il viaggio a Parigi del 1906, quando andò a trovare Redon. Non aveva visto la mostra al- la Miethke del 1908. Allora quando acquistò le stam- pe di Goya, per esempio le tre incisioni dei Dispara- tes – nn. 20, 21 e 22 – che oggi appartengono alla Fondazione Alfred Kubin dell’Albertina Museum?
Kubin, che dal 1906 risiedeva a Zwickledt (vi- cino a Passau, al confine con la Baviera), non face- va parte dei circoli modernisti austriaci che agivano a Vienna. Negli anni in cui visse a Monaco manten- ne i contatti con i bohémien del quartiere di Schwa- bing; nel 1911 si unì al gruppo chiamato Der Blaue Reiter (Il cavaliere azzurro). Una forte amicizia lo le- gava a Paul Klee, un altro ammiratore di Goya. Se, malgrado tutto, attribuisco a Kubin la promiscuità austriaca della decadenza non lo faccio senza ragio- ne. Anche Kubin apparteneva a un mondo i cui abi- tanti si mantenevano, grazie all’istinto, in un peren- ne stato di sonnolenza, vegetando nei territori del preconscio e dell’inconscio di cui si era impadroni- to Freud. L’ideale di questa condizione era la città di
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