Page 61 - Goya y el mundo moderno

8. Francisco Goya
Non dicono niente, Album C, n. 70, 1797-1799
Madrid, Calcografía Nacional
9. Bartolomé Esteban Murillo
Visione di sant’Antonio da Padova, 1656 Siviglia, cattedrale
teorizzato da Bataille, che appare strano agli occhi dell’osservatore moderno perché nell’ambito dei pro- cessi di secolarizzazione si produce una svolta fon- damentale che interessa direttamente la fisicità11: in un mondo in cui la promessa cristiana della salvezza è sempre meno rilevante, il corpo perde il suo carat- tere trascendente, che prima era servito per giustifi- care la tortura, le sofferenze e persino la figura stes- sa della vittima.
2.
Lo spiccato senso di disagio suscitato da Volo di stre- ghe non si limita soltanto all’indeterminatezza tema- tica della tela, alla mostruosità dei corpi o alla com- ponente sacrificale; molto più interessante dei riferi- menti al contenuto delle immagini risulta il processo d’ambiguità che in essa si realizza in modo esempla- re: Goya ricorre all’iconografia e alla tradizione cri- stiana ed estrapola i vari elementi dal contesto per poi ricombinarli secondo il suo gusto, eliminando qual- siasi riferimento che possa consentirci di giungere a un’interpretazione precisa.
È sorprendente che la struttura dell’immagine si avvicini alla tradizione della pittura visionaria, tanto diffusa in Spagna nel Cinquecento e nel Seicento, in
cui la parte superiore delle opere raffigurava sempre una scena di carattere visionario o religioso12; ne so- no un buon esempio l’Assunzione della Vergine di Pe- dro Orrente (anni trenta del Seicento); l’Immacolata concezione con san Giovanni evangelista di El Greco (1580-1585), e soprattutto la Visione di sant’Antonio da Padova di Bartolomé Esteban Murillo (1656; fig. 9). Proprio come accade nelle opere di questi tre ar- tisti, il gruppo di streghe di Goya occupa il centro del- la composizione, si distingue dal resto per la lumino- sità con cui si proietta sul primo piano e possiede un chiaro movimento verso la parte superiore della tela, allusione al suo carattere metafisico. Tuttavia, e a dif- ferenza di quanto accadeva nella pittura religiosa ba- rocca, le altre due figure di Goya non rimandano al- l’apparizione della parte superiore dell’immagine, ma si allontanano o si nascondono, come quella che si copre con un telo, elemento che ci ricorda il velo del- la Madonna nella sepoltura di Cristo. L’aura religio- sa caratteristica delle immagini visionarie che provo- ca l’identificazione dell’osservatore con il soggetto su- bisce in Volo di streghe un capovolgimento: l’ogget- to della “visione” non è l’ascesa o personificazione di Dio, ma piuttosto la superstizione, e la luce, in quan- to simbolo cristiano, non allude a qualcosa di sacro.
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