Page 63 - Goya y el mundo moderno

11. Francis Bacon
Figure with Meat, 1954 Chicago, The Art Institute of Chicago, Harriot A. Fox Fund, 1958.1201
tista inglese si dedicava all’opera originale, che cono- sceva soltanto dalle riproduzioni. A dispetto della tec- nica di Bacon – caratterizzata da incisioni, graffi, com- binazioni, come pure da significativi cambiamenti del- lo sfondo, dei gesti e della rappresentazione delle fi- gure – i riferimenti al dipinto spagnolo risultano sem- pre individuabili. Una delle rotture più evidenti rispetto all’originale è rappresentata dalle bocche spalancate di Head IV (1949), Untitled (Pope) (1950) e Pope II (1951; fig. 10), nelle quali la figura del papa è circon- data da un intreccio di linee che, come in altri ritratti di Bacon, forma una sorta di gabbia di vetro traspa- rente. Particolarmente interessante è il concetto spa- ziale, ripreso da Giacometti, che Bacon applica a Po- pe II, in cui la figura si staglia su uno sfondo indefi- nito che ricorda quelli goyani: il trono ridotto a una linea da cui si innalza uno schienale carico di orna- menti dorati si duplica e allude alla prigione. Le linee nella parte inferiore della tela suggeriscono, invece, l’immagine di uno scenario o di un’arena – un’altra costante nell’opera di Bacon – e alludono a un mo-
mento opposto, quello in cui ci si espone. Quest’ulti- mo aspetto determina la dialettica dell’opera e ci ri- porta alla tensione latente in molte scene di Goya in cui sono raffigurati manicomi e prigioni.
Appare significativo il fatto che il trono papale ri- dotto a mera intelaiatura abbia portato la critica del- l’epoca ad affermare che Bacon avesse fatto sedere il papa su una sedia elettrica. Per quanto l’immagine non contenga elementi sufficienti per una simile ipotesi, l’interpretazione è indicativa dell’effetto suscitato dal- l’opera: nel momento in cui elimina tutti i riferimenti alla dignità e al potere presenti nel dipinto di Veláz- quez – il ricco trono papale, il camauro, la mozzetta, l’anello – e raffigura il suo soggetto in modo tale che il volto si dissolve in una massa biomorfica, l’artista annulla l’aura che circonda il dignitario ecclesiastico, che si presenta quindi come una vittima in una scena teatrale. L’aura che secondo la Chiesa cattolica è pro- pria di tutti i rappresentanti di Dio fu resa da Veláz- quez in modo eccellente, nel pieno rispetto dei cano- ni, e senza eliminare la tensione tra il desiderio di po- tere terreno e la spiritualità di questa personalità am- bigua. La riflessione compiuta da Bacon, di cui lui stes- so non era soddisfatto, fa riferimento al concetto “del- l’essere presente”, un momento che l’artista inglese in- dividuava con chiarezza nell’opera del pittore baroc- co e che nelle sue si riduce alla presenza fisica di cor- pi danneggiati ma al tempo stesso vitali.
La presenza immanente del corpo, della sua fi- sicità che, a differenza dell’alto carattere metafisico del papa dipinto da Velázquez, non possiede un va- lore atemporale, allude alla perdita di funzione del corpo che si rifletteva già nelle opere di Goya16. In Figure with Meat (1954; fig. 11), in cui il dignitario appare seduto tra due enormi pezzi di carne, questo approccio diventa ancora più chiaro. Da una parte, l’opera fa riferimento alle immagini di buoi scuoiati della pittura fiamminga del Cinquecento e Seicento e alle tele di Chaïm Soutine, molto ammirato da Ba- con; dall’altra, riprende una foto dello stesso artista realizzata da John Deakin per la rivista “Vogue” nel 1952, in cui Bacon posava davanti a un maiale sven- trato17. La carcassa dell’animale riporta alla mente le parole dell’artista, il quale affermò che gli sembrava strano entrare in una macelleria e non vedersi appe- so a un gancio18, e accentua l’ambiguità di una rap- presentazione corporale, della carne che può essere memento mori, senza la necessità di trasmettere la certezza consolatrice della salvezza tipica del baroc-
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