Page 65 - Goya y el mundo moderno

to al centro sia dal carattere di dipinto da altare pro- prio di un trittico. Al tempo stesso allude al chiaro- scuro dell’immagine, in cui le figure acquisiscono pla- sticità grazie all’opposizione di luce e ombra. Gli stu- diosi hanno già sottolineato la similitudine del moti- vo dell’altalena in quest’opera e in Vecchio in altale- na (Album H, n. 58 e acquaforte GW 1825) di Goya19, ma senza giungere a una conclusione definitiva al ri- guardo. In entrambi i casi il motivo dell’altalena de- riva dal contesto iconografico del rococò. Il dondo- lio, che in Watteau aveva una valenza erotica, perde il carattere ludico e leggero e acquisisce adesso una connotazione chiaramente esistenziale che in Goya è accompagnata da una risata carnevalesca mentre in Bacon assume il tono di un’acrobazia. Nel dipinto del pittore inglese il movimento implicito nell’altalena scompare e l’opera, improntata a una relativa stati- cità, si focalizza sulla coppia del pannello centrale, che ne diventa la vera e istantanea costellazione. Per la loro forma evocatrice di una sessualità violenta, i corpi ricordano i già citati scontri fisici di Goya, ero- tici e grotteschi al tempo stesso. Queste figure deter- minano il rapporto tra vittima e santità, tra violenza ed eros che abbiamo già analizzato dalla prospettiva della ricezione estetica intesa come aspetto scomodo di Volo di streghe. Fino a che punto questo rapporto costituisce un punto centrale dell’opera di Bacon lo si può dedurre dall’influenza reciproca tra l’artista in- glese e Georges Bataille, che incluse una delle celebri immagini di coppie baconiane nel suo ultimo libro, Le lacrime di Eros.
Dopo una breve disamina delle opere di Goya e Bacon, le equivalenze tra i due possono essere ascrit- te alla categoria del monstrueux vraisemblable. Con questa espressione Baudelaire si riferiva soprattutto alla qualità delle figure goyane, che indica la violen- za come caratteristica della condition humaine. Per quel che concerne Bacon è opportuno ampliare il con- cetto: oltre al rapporto tra vittima, violenza ed eroti- smo, i suoi corpi mostruosi evocano il “puramente fi- gurale”, nel senso di Deleuze20, spogliandosi di ogni elemento figurativo e illustrativo, così come di ogni valenza narrativa. Per poter sviluppare il figurale sen- za doversi basare su una storia già data, lo si deve far emergere da esempi correnti e tradizioni artistiche, nient’altro che “intelaiatura” e veicolo, che servono per suscitare sentimenti e impressioni, un processo in cui Goya, con le sue strategie artistiche, è maestro in- discusso.
1 Si veda F. Licht, Goya: The Origins of the Modern Temper in Art, Universe Books, New York 1979; V. Bozal, Goya y el gusto moderno, Alianza, Madrid 1994; P.-Kl. Schuster, W. Seipel, M.B. Mena Marqués (a cura di), Goya. Prophet der Moderne, DuMont, Köln 2005.
2 Sul concetto di molteplicità dei punti di vista e il corrisponden- te cambiamento di paradigmi nell’arte, si veda W. Hofmann, Das entzweite Jahrhundert. Kunst zwischen 1750 und 1830, C.H. Beck, München 1995.
3 Z. Bauman, La ambivalencia de la modernidad y otras conver- saciones, Paidós, Barcelona 2002.
4 Sabba (GW 660), Esorcismo (GW 661), La lampada del diavo- lo (GW 663) e le opere oggi scomparse La cucina delle streghe (GW 662) e Il convitato di pietra (GW 664).
5 Si veda W. Hofmann, Goya. Vom Himmel durch die Welt zur Hölle, C.H. Beck, München 2005, p. 94.
6 Si veda C. Ginzburg, Storia notturna. Una decifrazione del sab- ba, Einaudi, Torino 1995; dello stesso autore: I benandanti, Ei- naudi, Torino 2002. Secondo Ginzburg gli atti processuali del- l’Inquisizione devono essere letti come un’accumulazione dell’im- maginario popolare ed erudito; in nessun modo essi ci restitui- scono soltanto le fantasie dell’accusato.
7 L’amico di Goya pubblica per la prima volta questi atti all’ini- zio dell’Ottocento, si veda L. Fernández de Moratín, Auto de Fe celebrado en la ciudad de Logroño en los días 6 y 7 de noviembre de 1610, in N. e L. Fernández de Moratín, Obras, Biblioteca de Autores Españoles, II, Madrid 1944, pp. 617-631.
8 Si veda J. Caro Baroja, Las brujas y su mundo, Revista de Occi- dente, Madrid 1961.
9 Si veda J. Held, Groteske Erotik. Zu Goyas frühen Karikaturen, in E. Mai (a cura di), Das Capriccio als Kunstprinzip. Zur Vor- geschichte der Moderne von Arcimboldo und Callot bis Tiepolo und Goya, Skira, Milano 1996.
10 Per un analogo sviluppo del tema in letteratura si veda ¿Eroti- smo grotesco o discursos de la sexualidad? “El arte de las putas” de Leandro Fernández de Moratín“, in C. von Tschilschke, A. Gelz (a cura di), Literatura-Cultura-Media-Lengua: Nuevos plantea- mientos de la investigación del siglo XVIII en España e Hispa- noamérica, Lang, Frankfurt am Main 2005, pp. 105-121.
11 Si veda M. Tietz (a cura di), La secularización de la cultura en el Siglo de las Luces, Harrassowitz, Wiesbaden 1992.
12 Si veda V.I. Stoichita, Visionary Experience in the Golden Age of Spanish Art, Reaktion Books, London 1995.
13 M.B. Mena Marqués (a cura di), Goya en tiempos de Guerra, Ediciones el Viso, Madrid 2008, p. 161.
14 Si veda C. Baudelaire, Quelques caricaturistes étranges, in C. Baudelaire, Curiosités esthétiques, Paris 1946, p. 430.
15 Si veda, in particolare, M. Harrison, In Camera – Francis Ba- con. Photography, Film and the Practice of Painting, Thames & Hudson, New York 2005.
16 Si veda S. Schlünder, Karnevaleske Körperwelten Francisco Goyas. Zur Intermedialität der Caprichos, Stauffenburg, Tübin- gen 2002.
17 Si veda A. Zweite, Bacons Schrei. Beobachtungen zu einigen Gemälden des Künstlers, in A. Zweite, M. Müller (a cura di), Fran- cis Bacon. Die Gewalt des Faktischen, Hirmer, München 2006, p. 77.
18 D. Sylvester, Gespräche mit Francis Bacon, Prestel, München- New York 1983, p. 46.
19 M. Harrison, Francis Bacon: Extrempunkte des Realismus, in A. Zweite, op. cit., pp. 37-55, in particolare p. 43.
20 Si veda G. Deleuze, Francis Bacon-Logique de la sensation, Edi- tions de la différence, Paris 1984.
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