Page 67 - Goya y el mundo moderno

Claudio Strinati
Goya e l’Italia moderna
Francisco Goya Autoritratto (particolare), 1797-1800
Castres, Musée Goya
Il rapporto di Goya con l’arte italiana è stato molto studiato e approfondito ma resta incerto nelle sue linee di fondo. Di solito si tende a so- stenere che nella formazione dello stile di Goya sia stata determinante la conoscenza dell’arte di Corra- do Giaquinto, il grande pittore della scuola napole- tana attivo e rispettatissimo in Spagna al servizio del- la corte. In effetti, Giaquinto influenzò l’ambiente spagnolo e incarnò meglio di ogni altro la figura del pittore elegante, sorridente, fresco nel colore e flui- do nel disegno che delinea un mondo eletto in cui una classe dominante si poté rispecchiare senza al- cun coinvolgimento con i problemi reali della storia e della società. Dato che Goya è invece ricordato e venerato proprio per la scelta opposta, fino al pa- rossismo della “Quinta del sordo”, ci si può legitti- mamente chiedere quale sia stato il dare e l’avere tra il pittore spagnolo e l’ambiente italiano a partire da questo singolare paradosso che vede Goya seguace, entro certi limiti e poi durissimo contestatore, di una linea di pensiero artistico che ebbe in Giaquinto un esponente molto valido.
In proposito è stata ripetutamente vagliata una celebra tesi di Roberto Longhi che attribuì a Goya una partecipazione nel ciclo di affreschi eseguiti in- torno alla metà del XVIII secolo nella chiesa roma- na della Santissima Trinità degli Spagnoli di via Con- dotti, dove è documentata la presenza di Giaquinto e del suo allievo spagnolo Antonio González Veláz- quez. Questo raffinato allievo di Giaquinto lasciò nella chiesa vari lavori, per cui il suo stile è facil- mente identificabile e la connessione con Giaquinto
appare molto marcata. Il lavoro maggiore di Gonzá- lez Velázquez fu nella affrescatura della cupoletta e dei pennacchi. Il suo stile si riconosce, ma alcune fi- gure di angeli nella cupola sembrarono a Longhi di- staccarsi dal tipico stile di González Velázquez per una qualità maggiore e una sensibilità più marcata. Longhi ritenne che il giovane Goya avesse messo ma- no a quegli angeli, e non ci sarebbe nulla di strano che un giovane pittore spagnolo residente a Roma avesse collaborato con un collega conterraneo in un cantiere artistico come quello della Santissima Tri- nità di via Condotti, così importante per la produ- zione artistica del tempo. Questo problema ha ap- passionato molti storici dell’arte ma la questione è ancora aperta. Non sono mai emersi documenti d’ar- chivio che possano comprovare l’ipotesi longhiana e l’analisi stilistica dell’affresco vede gli studiosi se- parati. Chi pensa che la tesi sia convincente, chi la reputa assurda e indimostrabile. Ma ciò che conta è la sostanza storica dell’argomento. Goya, che era a Roma nel 1770, può aver collaborato o meno con González Velázquez in questa impresa della Santis- sima Trinità di via Condotti, ma non c’è dubbio che in quella bellissima chiesa giunse a piena matura- zione un fenomeno artistico che Goya dovette co- munque avere presente e a cui avrebbe ben potuto far riferimento, anche se non vi agì necessariamen- te in prima persona.
Il cantiere della chiesa della Santissima Trinità di via Condotti si può datare, per la maggior parte delle opere ivi eseguite, intorno alla metà del XVIII secolo. Molti artisti vi parteciparono e crearono un
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