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se diferencian del material sobre el que operan, o
parecen recaer en su estado primordial [...]. Esta
entropía técnica deja a uno con un límite vacío,
o sin límite alguno. Toda tecnología diferenciada
pierde sentido para el artista que conoce este
estado.2
Smithson traduce en palabras el profundo interés
que él y sus contemporáneos sentían por la
transformación que ejercen las fuerzas naturales
sobre el espacio y el lugar de la entropía en la
configuración de la realidad física, expuesta a
energías y dinámicas cambiantes, así como la
transformación inevitable de las cosas. Los tex-
tos de Smithson nos hablan de un pensamiento
que alcanza amplia representación en el arte, un
arte en transformación y expansión, una forma
de imaginar lo que el arte podía ser y dónde
encontrarlo.
La relación entre naturaleza, cultura y la con-
tinua mutación de la materia sigue siendo hoy
en día de una importancia capital en el arte. La
tecnología —sus materiales, procesos, maquina-
rias— y la industria —las infraestructuras, herra-
mientas, destino— forman parte del imaginario
artístico y lo amplifican. Smithson lo expresó a
partir de la nueva forma relacional del arte y de
una identidad renovada del artista: «la noción de
artesanía propia del estudio privado del artista
se derrumba; los productos de la industria y
la tecnología empezaron a resultar atractivos
para el artista que buscaba trabajar más como
un soldador de acero o como un técnico de
laboratorio».
En paralelo a estos acontecimientos y relatos,
se afianza en el arte un claro interés por ideas
procedentes de la cibernética y el pensamiento
sistémico. Un ejemplo es el artículo de Jack
Burnham, publicado en Artforum en 1968,
titulado «System Aesthetics» («Estética de
sistemas»), que comienza con esta declaración
de intenciones:
2 https://holtsmithsonfoundation.org/
sedimentation-mind-earth-projects
Actualmente se está desarrollando una polaridad
entre la obra finita y única del arte elevado —es
decir, la pintura o la escultura— y concepciones
que pueden denominarse, de forma general,
«no-objetos», siendo estos ya sea entornos o
artefactos que resisten el análisis crítico predomi-
nante. Esto incluye obras de algunos escultores
fundamentales (aunque algunos de ellos podrían
rechazar la acusación de crear entornos), cierto
arte cinético y lumínico expuesto en galerías, algu-
nas obras al aire libre, happenings y presentaciones
de medios mixtos. Subyacente a esta dicotomía
se perfila una sensación de evolución radical que
parece contradecir la revolución en declive del arte
abstracto y no objetual.3
En parte, este artículo fue un detonador de los
primeros experimentos en arte computacional,
conceptual, performativo y cinético, ejemplifi-
cados por grupos como New Tendencies en la
antigua Yugoslavia, el Visual Art Research Group
o GRAV en París, Fluxus o E. A. T.,4 que veremos
a continuación. Estas ideas tempranas inculcaron
un dinamismo en los procesos que aún resuena
hoy en día en el arte generativo y digital. No es
objeto de este estudio rastrear estos cambios de
paradigma que suceden de una manera análoga
en distintas zonas del mundo, pero sí es impor-
tante indicar que sus orígenes apuntan a una
época de transición entre una economía política
de producción y consumo, y una sociedad de la
información, así como un cambio de modernismo
de posguerra a prácticas artísticas posmodernas
y un arte desmaterializado.
3 https://monoskop.org/images/e/e6/Burnham_
Jack_1968_Systems_Esthetics.pdf
4 https://whitney.org/essays/
histories-of-the-digital-now
Convergencias creativas: arte, ciencia y tecnología, y sociedad en transformación
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