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Anuario AC/E de cultura digital 2026
La verosimilitud es un concepto fundamental
para comprender la relación entre la ficción, sus
límites y la verdad. En su Poética (1451b), Aris-
tóteles señalaba dicha cualidad de la imitación
como creíble pero no necesariamente verdadera,
frente a la de la historia. La verosimilitud tiene
sus propias reglas que implican cierto grado
de realismo con las condiciones materiales de
la existencia del mundo narrado, las ideas o
la visión del mundo del público del momento,
así como una estructura interna lógica. Lo
verdadero tiene una relación paradójica con
lo verosímil o creíble, ya que no tiene por qué
serlo y, aun así, se impone. Lo interesante es
que el principio de verosimilitud no se le exige al
documental (o a la no ficción) del mismo modo
que a los géneros ficcionales, lo que convierte la
no ficción en un territorio, también paradójica-
mente, de mayor libertad en su tratamiento de
la realidad a partir de la premisa (pacto pragmá-
tico) de trabajar con personajes, acontecimien-
tos y lugares reales.
La verosimilitud es un concepto
fundamental para comprender la relación
entre la ficción, sus límites y la verdad.
En la historia de las prácticas y artes ficcionales,
el pacto con la audiencia puede forzarse, jugando
con indicios que hacen dudar sobre el carácter
ficticio o no de lo narrado o presentado, pero
normalmente siempre que los receptores puedan
desambiguar esa aparente ambivalencia. Los
mockumentaries serían un ejemplo en el terreno
audiovisual, como el célebre Operación Luna
(William Karel, 2002). También el uso (no docu-
mental, sino simulado o ficcional) del metraje
encontrado es otra estrategia o género en sí
mismo, vinculado al ensayo fílmico y al juego con
el archivo en tanto documento; precisamente en
el ámbito transmedial tenemos el caso de The
Blair Witch Project (Myrick y Sánchez, 1999), la
primera película que empleó una campaña viral
de tipo transmedial jugando con esta ambivalen-
cia. Asimismo, la célebre emisión radiofónica de
Orson Welles de 1940 basada en La guerra de los
mundos de H. G. Wells y el revuelo que provocó,
magnificado por la leyenda y en realidad involun-
tario, ya que se advirtió al principio del programa
su carácter ficticio.
Orson Welles y su Guerra de los mundos
desde la CBS (30 de octubre de 1938).
La autoficción, etiqueta polémica y revisada por
algunos teóricos de la ficción (Pozuelo, 2010), es
un ejemplo de «pacto ambiguo» (Alberca, 2007),
una fusión de autobiografía y ficción en la que
personaje, narrador y autor comparten marcas
inequívocas de identidad al tiempo que marcas
también claras propias de la novela, dificultando
al lector decidir sobre el estatuto de lo que se
narra. La autoficción es una estrategia que en-
contramos asociada al principio de inmersión vs.
extraibilidad de la narrativa transmedia. Algunos
ejemplos son Plot 2815, de Javier Hernández y
Agustín Serra (2008); Membrana, de Jorge Ca-
rrión16, seguramente el mundo transmedia más
complejo de los producidos recientemente en
español (novela, exposición y catálogo «híbrido»
en el Centro José Guerrero; expansión cíborg
con ChatGPT en Los campos electromagnéticos,
pódcast, cómics, cortometraje con IA-Gen, etc.);
las performances e instalaciones de Sophie Calle17
(libros, exposiciones, fotografías, etc.); y, en la
industria de la televisión o de la música, con
géneros transmedia como el «álbum musical»
en casos como Lemonade de Beyoncé, 2016, o El
mal querer de Rosalía, 2018 (Sedeño, 2019), o con
15 https://plot28.com/
16 https://jorgecarrion.me/
17 https://sophiecalle.weebly.com/
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TRANSMEDIALIzACIón e hibRIDACIón DE fICCIón y NO fICCIón…
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DOMINGO SáNChez-MESA MARTíNEz