Page 16 - El arte del poder

otros elementos que se reflejaron en él. Entre ellos sobresale la adopción por parte de Carlos V del Toisón de Oro sobre los petos siguiendo la costumbre familiar, al que añadió la ima- gen de la Virgen María con el Niño. Estos motivos fueron reflejados en sus retratos armados y en los de sus sucesores, transmitiendo y reforzando implícitamente el compromiso de la monarquía con la defensa de la fe católica como una de sus principales razones de actuación. De esta manera las armadu- ras hacían innecesario el recurso a elementos simbólicos como los utilizados en otros tipos de retratos para la transmisión de estos conceptos.
Por otra parte, la imagen en armadura de cuerpo entero se erigió en la sucesora directa de la escultura romana como mejor exponente del retrato de estado, completado por el retrato ecuestre de gran formato, con mucho prestigio desde la Anti- güedad. El modelo de esculturas como el Augusto en Prima Porta trasmitían conceptos como los de la Virtus perpetua o la Virtus invicta asociados a la idea del triunfo y del gobernante en el ejercicio del poder6. Además dotaban a estas imágenes de un apreciado carácter clásico sin recursos arqueológicos. El carácter simbólico de algunos retratos de cuerpo entero era a veces reforzado localizando la escena en interiores en los que la arquitectura, las cortinas, los tapetes y la mesa en la que se apoya el retratado, y sobre la que descansan su celada o sus manoplas, aludían a la administración del reino y de la justi- cia reforzando el concepto de la majestad7. En este sentido las armaduras, sus celadas y manoplas sobre los bufetes, son siem- pre referidos en la historiografía de la pintura como símbolos militares, frente a otros elementos que denotan poder real y aristocrático a través del lujo, como pañuelos, guantes o ricos vestidos. Se ignora, sin embargo, que las armaduras se encon- traban entre los objetos de mayor aprecio y más exclusivos de un príncipe, cuya adquisición suponía desembolsos muy supe- riores a los de otras obras de arte como la pintura.
Frente a otros retratos cortesanos, los retratos renacentistas en armadura se diferencian también en dos aspectos que es necesario apuntar. En primer lugar se viene admitiendo que en el retrato renacentista suele haber elementos de distinción que permiten en ocasiones la identificación de sus propieta- rios8. En el caso de los retratos reales, las armaduras persona- lizan al retratado por tratarse de objetos dotados de una deco- ración exclusiva, elegidos unos y otros personalmente por el comitente por algún motivo concreto. Las armaduras expre- saban su gusto personal, pero en la mayor parte de los casos están vinculadas a hechos relevantes de su vida. En el siglo XVI
aspects of the royal portrait. Notable among these is Charles V’s adoption of the badge of the Golden Fleece on the breastplates of his armors, continuing the family custom, and the addition of the image of the Virgin Mary and Child. These motifs were reflected in the portraits painted of him in armor and in those of his successors, and implicitly conveyed and reinforced the message of the monarchy’s commitment to defending the Catholic faith as one of its main raisons d’être. Portraits depicting armors thus rendered unnecessary the symbolic devices used to transmit these concepts in other types of portraits.
The full-length image of a sitter in armor became the direct successor of Roman sculpture as the best exponent of the ceremonial portrait, together with the large-format equestrian portrait which had enjoyed great prestige since Antiquity. Sculptures like the Augustus of Prima Porta conveyed concepts such as Virtus perpetua or Virtus invicta, associated with the idea of triumph and the ruler in the exercise of power.6 Such concepts furthermore infused these images with much-appreciated classical connotations without the need for archeological borrowings. The symbolic nature of certain full-length portraits was sometimes further enhanced by the choice of an indoor setting in which the background architecture, curtains, table coverings, and the table on which the sitter leans and his helmet or gauntlets are placed alluded to the administration of the kingdom and of justice, thus reinforcing the concept of majesty.7 It is interesting to note that armors, and their helmets and gauntlets lying on tables, are always referred to in art historical literature as military symbols in contrast to other elements that denote royal and aristocratic power through luxury, such as handkerchiefs, gloves, or richly ornate clothing. These writers fail to realize that armors were among a prince’s most prized and exclusive possessions, and were far costlier than other kinds of works of art, such as paintings.
Renaissance portraits in armor also differ from other court portraits in two aspects that should be pointed out. First of all, the Renaissance portrait usually includes distinctive features that sometimes enable the owners to be identified.8 In the case of royal portraits, armors personalize the sitter as they are objects adorned with exclusive decoration, chosen personally by the client for a specific reason. Armors were an expression of the personal tastes of the wearer, but in most cases were linked to significant
introduction and acknowledgments 15