Page 17 - El arte del poder

la elección de una armadura para un retrato no fue un hecho casual, ya que eran expresamente elegidas por el comitente. Por el contrario, este fenómeno también lleva a plantear que en ocasiones la ausencia de armaduras identificables se expli- ca porque los hechos referidos no fueron protagonizados por el comitente y, por lo tanto, no pueden ser asociados a un obje- to en concreto. Este podía ser el caso del cuadro de Tiziano Felipe II, después de la victoria de Lepanto, ofrece al Cielo al prín- cipe don Fernando (fig. 9), en el que el rey aparece armado con una armadura carente de decoración, y por lo tanto no iden- tificable, dado que no estuvo presente en la batalla9. Si hubie- ra estado en ella, es difícil creer que no se hubieran dado ins- trucciones para reproducir su decoración como vínculo directo entre el objeto y el principal hecho aludido, ya que también conmemoraba el nacimiento del infante Fernando, que debía haber sido su sucesor. Sea como fuere, es el caso contrario al resto de los retratos armados que Tiziano pintó para Carlos V y Felipe II, o del Antonio Moro de El Escorial (cat. 51), en los que la decoración de determinadas armaduras es fácilmen- te identificable.
En segundo lugar, la presencia de armaduras emblemáticas puede explicar en parte porqué Carlos V y Felipe II rechaza- ron la inclusión de alegorías en estos retratos. Con indepen- dencia de la influencia de Erasmo y de su opinión sobre la banalidad de estas composiciones10, no debemos excluir como hipótesis que el carácter emblemático de las armaduras y de los hechos a ellas vinculados podrían hacer innecesarios estos recursos. Para ambos monarcas y para sus contemporáneos esta relación era evidente, con independencia de que la pro- pia decoración de la armadura pudiera estar dotada por sí mis- ma de un fuerte carácter simbólico, como en el retrato de Antonio Moro de El Escorial. En este sentido llama especial- mente la atención que se rehúyan en este tipo de retratos otros recursos simbólicos, cuando sus armaduras y armas de para- da, sobre todo las del emperador, son todo lo contrario, ya que despliegan un extenso vocabulario alegórico.
Estos aspectos y los que desarrollaremos más adelante con- trastan con la escasa atención que los retratos en armadura han suscitado en la historia del arte. Tratadistas españoles como Francisco Pacheco (1564-1644), Vicente Carducho (hacia 1576-1638) o Palomino (1653-1726) sólo hacen, en todo caso, una leve referencia aislada a sus connotaciones militares11. Fer- nando Checa señalaba acertadamente que «nunca será resal- tada suficientemente la significación que el retrato del empe- rador o del rey armado tuvo en la iconografía de la casa de
events in his life. In the sixteenth century the choice of a particular suit of armor for a portrait was no matter of chance—it was expressly selected by the client. Conversely, this phenomenon may suggest that when the armor depicted in a portrait is not identifiable this is because the wearer was not involved in the event referred to and there is no association between object and event. This could be the case of Titian’s Philip II, after the Victory at Lepanto, offers the Prince, Don Fernando, to God (fig. 9), showing the king clad in an armor that is not decorated and is therefore not identifiable, as he was not present at Lepanto.9 Had he been present, it is hard to believe that he would not have instructed the artist to reproduce the decorative pattern of the armor worn in order to establish a direct link between the object and the main event, as the painting also commemorated the birth of the Infante Fernando, who should have been his successor. In any event, it contrasts with the rest of the portraits of Charles V and Philip II in armor by Titian, or the El Escorial portrait by Anthonis Mor (cat. 51), in which the decoration of certain suits of armor is easily identifiable.
Secondly, the presence of emblematic armors may partly explain why Charles V and Philip II did not wish for allegorical devices to be employed in these portraits. Aside from the influence of Erasmus and his opinion of the banality of allegorical compositions,10 we should not rule out the hypothesis that the emblematic nature of the armors and of the events to which they were linked might have rendered such devices unnecessary. This link was evident to both monarchs and their contemporaries, apart from the fact that the very decoration of the armor could hold strong symbolic connotations, as in the El Escorial portrait by Anthonis Mor. It is particularly striking that other symbolic devices were eschewed in portraits of this kind, when the suits of parade armor and arms depicted, especially those of the emperor, are quite the opposite, displaying an extensive allegorical vocabulary.
These aspects and others that will be examined further on contrast with the scant attention paid to portraits in armor in art historical literature. Spanish authors of treatises, such as Francisco Pacheco (1564-1644), Vicente Carducho (c. 1576-1638), and Palomino (1653-1726), make only passing references to their military connotations.11 Although Fernando Checa aptly pointed out that “the significance that the portrait of the emperor or king in armor enjoyed in
16 prólogo y agradecimientos