Page 18 - El arte del poder

Austria a lo largo del siglo XVI»12, pero por lo general en la lite- ratura moderna hay una acentuada tendencia a tratar el tema casi con una consideración anecdótica. Apreciadas como obras de arte de primer orden en el siglo XVI, las armaduras de lujo y la pintura separaron progresivamente sus caminos hasta la actualidad, llegando a un estado de la cuestión que se ha tra- ducido en el aprecio actual por la pintura y la menor familia- ridad con el arte de la armadura. Ésta es claramente visible en algunos análisis de los retratos en armadura, en los que se han generalizado ciertos errores. Entre ellos destacan las confu- siones suscitadas por los diferentes tipos de armaduras, equi- parando por ejemplo las de parada a las de guerra. Estas últi- mas son las predominantes en el retrato cortesano, aunque al mismo tiempo también puedan pertenecer a guarniciones de lujo, ya que rara vez se representan en ellos, sensu estricto, arma- duras de parada o las específicas para la justa y el torneo. En las técnicas decorativas se confunde el grabado al aguafuerte con el cincelado o el damasquinado. En las tipologías especí- ficas no se distingue entre distintos tipos de escudos, como también se ha querido ver erróneamente un símbolo de for- taleza en el «excesivo peso» de la armadura13. Los motivos decorativos de algunas armaduras, como la guarnición de aspas de Felipe II (cat. 50), pintada por Antonio Moro, tampoco son siempre correctamente interpretados. En ella, por ejemplo, se vienen confundiendo recientemente los pedernales con chis- pas del Toisón de Oro con supuestos soles que harían referen- cia al lema de Felipe II «Iam Illustrabit Omnia» («Ahora él iluminará todo»), que tenía como emblema al rey-sol Helios conduciendo un carro a través de los cielos.
Para intentar esclarecer este tipo de aspectos, esta exposi- ción plantea una aproximación al retrato español de corte en armadura mediante el diálogo directo entre armaduras y pin- turas, a partir de los fondos de la Real Armería y de una selec- ta muestra del retrato cortesano. Tanto este catálogo como la exposición se han estructurado en tres capítulos. El primero, «La Real Armería en el contexto de la Historia de España entre los siglos XV y XVII», tiene como fin situar el contexto histórico en el que se desarrolla este género desde finales del siglo XV. La introducción de la Casa de Austria con Felipe I de Castilla, supone una nueva consideración de la armería real y marca un hito en el desarrollo del retrato armado. El segun- do capítulo, «Las armaduras como obras de arte e imagen del poder», pretende introducir al visitante o al lector no familia- rizado con este tipo de objetos en el rico y complejo universo de las armas de lujo desde el Renacimiento. Para ello se ha
the iconography of the House of Austria throughout the sixteenth century will never be sufficiently emphasized,”12 there is a marked tendency of modern literature to treat the subject almost anecdotally. Valued as principal genres of art in the sixteenth century, luxury armors and paintings gradually went their separate ways until the present day, leading to the current appreciation of painting and lesser familiarity with the art of armor. This is clearly visible in some analyses of portraits in armor, in which certain errors have become widespread—particularly the confusion over different types of armor, causing parade armors to be mistaken for those designed for combat. The latter are the predominant type featured in court portraits, though they may also belong to luxurious garnitures, as parade armors or suits designed specifically for the joust and the tournament are rarely depicted. As for decorative techniques, etching tends to be mistaken for chasing or damascening. With respect to specific types, distinctions are not drawn between different kinds of shields, just as the “excessive weight” of armor has been interpreted erroneously as a symbol of strength.13 Nor are the decorative motifs of some armors always correctly interpreted, as occurs with the Burgundy cross garniture of Philip II (cat. 50), which was painted by Anthonis Mor. For example, the flaming flint stones of the collar of the Golden Fleece have recently been mistaken for supposed suns, in reference to Philip II’s device “Iam Illustrabit Omnia” (“Now he shall illuminate everything”), which featured as an emblem the sun-king Helios driving a chariot across the skies.
In order to attempt to clarify such aspects, the exhibition examines the Spanish court portrait in armor through a direct dialogue between armors and paintings, based on the holdings of the Royal Armory and a select sample of court portraits. Both the catalogue and the exhibition are divided into three sections. The first, “The Royal Armory in the Context of Spanish History of the Fifteenth to the Sixteenth Century,” describes the historical context in which this genre emerged beginning in the late 1400s. The arrival of the House of Austria, with Philip I of Castile, led the Royal Armory to be viewed in a new light and was a milestone in the development of the portrait in armor. The second section, “Armors as Works of Art and the Image of Power,” sets out to introduce the visitor or reader unfamiliar with objects of this kind to the rich and complex universe of luxury arms from the Renaissance. The masterpieces
introduction and acknowledgments 17