Page 220 - Glosario imposible

Jesús Carrillo
elementos movimentistas e institucionales “clásicos”; como un aparato estratégico en el proceso de “irrumpir en las esferas públicas estatalizadas y/o privatizadas, transformándolas”. Su naturaleza monstruosa, distintiva de la multitud, estribaría en no poseer, en principio, una forma o articulación política reconocible, y en dotar de las condiciones apropiadas desde las cuales “generar una densidad y unas posibilidades de creación intelectual
y de acción política colectiva que contribuirán a inventar otra política”.
El oxímoron “institución monstruo” iba a permitir concebir el éxodo de la multitud como proceso instituyente.
A finales de los 90, coincidiendo con el hip de las corrientes posinstitucionalistas y del neoliberalismo, las instituciones artísticas españolas se encontraban en su momento más dulce. Tras su apertura a
lo largo de toda la geografía en los años previos, museos y centros de arte cabalgaban sobre la cresta de la ola del crecimiento económico impulsado por la inversión pública y la industria inmobiliaria, estrechamente unidas por la fiebre especulativa. Sin embargo, tal como diagnosticó Alberto López Cuenca en 2003, algo que pocos se atrevieran a decir en voz alta, el emperador estaba desnudo, había comprometido su razón institucional con una red de intereses que poco tenían que ver con la misión de promover el desarrollo
y el conocimiento de la cultura y las artes. Los flamantes edificios recién inaugurados se insertaban en las tramas urbanas como piezas necesarias en los procesos de expansión o de gentrificación de los depauperados centros de las ciudades2.
Había algunas excepciones. Arteleku había iniciado en Donostia en esos mismos años su particular éxodo respecto a los marcos convencionales
del arte, comprometiendo su definición institucional en la negociación
con artistas y agentes sociales en vez de con políticos y promotores inmobiliarios. Simultáneamente, el MACBA emprendía en Barcelona una andadura de consecuencias insospechadas al reconocer en el activismo “una de las bellas artes” y al invitar a entrar a agentes y discursos que introducían una duda radical en el seno de la institución. Posiblemente, dicho contacto no habría tenido consecuencias de no haberse inscrito en el proyecto de Jorge Ribalta de convertir el museo en un laboratorio desde el que pensar y experimentar nuevas formas de esfera pública.
2. Alberto López Cuenca, “El traje del emperador: la mercantilización del arte en la España de los años 80”, 220 Revista de Occidente, n.o273, 2004, pp. 21-36.