Page 202 - Goya y el mundo moderno

6. Théodore Géricault
La zattera della Medusa, 1819 Parigi, Musée du Louvre
chi sopra nuda terra nelle pubbliche vie, chi sopra letamai, cadono in braccio alla morte”9. Callot com- pose un crudo racconto storico nel quale tuttavia – e qui sta una delle grandi differenze rispetto a Goya – si evidenziava una certa morale cristiana applica- ta ai soldati sconfitti10.
Goya andò ben oltre Callot, facendo della na- tura uno strumento di violenza: alberi e rami servi- vano per impiccare, appendere cadaveri, rompere, spaccare, impalare... niente a che vedere con la na- tura gentile immaginata dagli illuministi – che Goya raffigurò nei cartoni – né con quella malinconica dei romantici.
A differenza di Callot, inoltre, Goya non mo- stra alcuna compassione. Come i suoi contempora- nei, i grandi artisti romantici Delacroix, Géricault e David, dai quali, tuttavia, si differenzia per altri aspetti.
Per loro il concetto di sublime, di pathos, si tra- duce nella rappresentazione delle grandi gesta, qua- si sempre eroiche.
Thomas Crow, che ha analizzato con rigore e meticolosa precisione la rappresentazione del corpo dell’eroe nella pittura davidiana e in quella successi- va, scrive un commento a proposito dell’Atleta mo-
rente (1785, Parigi, Musée du Louvre) di Jean-Ger- main Drouais, che riassume bene tale concezione: “La nobiltà e l’eleganza sono garantite – forse soltanto garantite – a condizione di provare una sofferenza estrema; il dolore unito a una compostezza inarriva- bile, l’uno sostenuto dall’altra, sono il segno premi- nente della virtù”11. Il dolore è vincolato alla virtù, la nobiltà è la condizione della sublime bellezza, esteti- ca e morale, di corpi in cui le ferite non sono prota- goniste: quella della gamba dell’atleta di Drouais non sembra così grave da cagionare la morte.
Anni dopo, nel 1794, David dipinse uno dei martiri della Rivoluzione francese, Joseph Bara, l’e- roe definito immortale da Robespierre, che assurge a nuova vita dopo la morte. Nella Morte di Joseph Bara (Avignone, Musée Calvet; fig. 3), la ferita al- l’addome della baionetta, quella che provocò la mor- te, si percepisce appena da alcune pennellate rosse e neppure in questo caso sembra così grave da causa- re la fatale conclusione. È forse nella rappresenta- zione dei genitali, particolare studiato approfondi- tamente da Crow, che si nota la più netta differenza con Goya: la figura castrata dell’artista aragonese, segnata da una ferita brutale, contrasta con i geni- tali pudicamente nascosti di Bara.
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