Page 203 - Goya y el mundo moderno

7. Théodore Géricault
Uomo che cade di spalle, s.d. Besançon, Musée des Beaux- Arts et d’Archéologie
“viaggio nel classicismo”. È anche giusto ricordare che la datazione degli studi – le opere di Géricault che più si avvicinano alla pittura davidiana – è in- certa. Alcuni storici datano Studio di nudo (Bruxel- les, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique) in- torno al 1812, ossia nel suo periodo di formazione, mentre altri lo fanno risalire al 1816, l’anno in cui l’artista si preparava per partecipare al Prix de Ro- me e desiderava dimostrare la sua padronanza del- lo stile classicista. Non è questo il luogo per inter- venire nella polemica, ma è comunque il caso di sot- tolineare che l’esistenza dell’opera va al di là dei pro- blemi di datazione e mette sul tappeto la questione del classicismo dell’artista e quindi della natura del suo rapporto con la pittura di David.
Le teste dei giustiziati, i frammenti anatomici, gli schizzi di torturati (fig. 20) rappresentano un’“alternativa” ai corpi eroici di Drouais, David e Girodet, e ai corpi dei soldati morti e feriti di Gros. Si contrappongono a quelli, costituiscono il loro ne- gativo, perché sono corpi eroici spezzati, lacerati (ill. M 0332-2153-1). E quando affronta il tema del can- nibalismo, come in Scena di cannibalismo sulla zat- tera della Medusa (1818 circa, Parigi, collezione pri- vata; fig. 8) – uno dei progetti poi abbandonati per il grande ciclo La zattera – Géricault non rifugge dal classicismo: anche i suoi corpi hanno una valenza eroica.
I naufraghi, cannibali o meno, sono una mani- festazione minore del sublime commovente. I corpi di Goya suscitano turbamento ma non sono subli- mi. Secondo alcuni studiosi Scena di cannibalismo è affine al Goya di Selvaggi che smembrano le loro vit- time e Selvaggi che mostrano resti umani (fig. 17; entrambe datate 1800-1808 [vedi sopra?]), conser- vate al Musée des Beaux-Arts di Besançon. Nulla di più falso: i frammenti dei corpi goyani non sono frammenti di corpi eroici, come d’altra parte non lo sono neppure i corpi mutilati dei Disastri.
Géricault non riesce a sottrarsi al sublime com- movente neppure nella rappresentazione di un even- to terribile come una condanna a morte. Preparati- vi per un’esecuzione capitale in Italia (1817 circa, Parigi, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts) raffigura il condannato e i suoi accompagnatori con tratti decisi, mediante una composizione piramida- le (dell’insieme e di ciascuna figura) che mette in ri- salto la monumentalità della “scena”, mentre nella sua “continuazione”, la decapitazione descritta in
L’eroe tragico modellato dalla pittura francese viene rappresentato nel segno della nobiltà e la sua sofferenza non permette l’esibizione delle ferite: la virtù e la compostezza – anche quando, come nel ca- so di Bara, l’individuo è morto – sono i segni del suo sublime eroismo. Il corpo dell’eroe che aveva inizia- to a profilarsi nelle opere di John Flaxman, soprat- tutto nelle stele funerarie e nelle illustrazioni per l’I- liade e l’Odissea, si sviluppò nella pittura francese di fine secolo, quella di Drouais, David, Girodet e Gros tra gli altri, e plasmò l’immaginario europeo. Questa concezione esercitò un’influenza determi- nante anche su coloro che sembravano contrastarla, come Théodore Géricault12. Gli studi anatomici ese- guiti per La zattera della Medusa (1819, Parigi, Mu- sée du Louvre; fig. 6), le teste dei giustiziati “dipin- te dal vero”, si collocano agli antipodi dei corpi glo- riosi degli eroi davidiani. Eppure, malgrado siano certamente diversi (il. Mo332-2158-1), mantengo- no un dialogo con quelli, ma non con i corpi muti- lati dell’artista aragonese.
È opportuno segnalare che Géricault dipinse La zattera della Medusa tra il 1818 e il 1819, al ritor- no dal soggiorno in Italia che era iniziato nell’au- tunno del 1816 e che viene considerato come il suo
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