Page 268 - Goya y el mundo moderno

8. Egon Schiele
Autoritratto con alchechengi, 1912
Vienna, Leopold Museum
9. George Grosz
Der kleine Frauenmörder, 1918 Lugano, collezione privata
l’artista aragonese, che sembra far resuscitare i vol- ti sgomenti dei personaggi goyeschi fino a trasfor- marli in pure maschere anche quando dipinge epi- sodi biblici; gli assai più indipendenti Oskar Koko- schka, cui abbiamo già alluso17, ed Egon Schiele, grande creatore di volti distorti e corpi disarticola- ti e gesticolanti che comunicano l’angoscia interio- re, l’insicurezza dell’artista stesso, mentre parlano della solitudine individuale, della paura esistenzia- le... (fig. 8).
George Grosz, naturalmente, che nel magnifico e spropositato Metropolis (1916-1917) adatta ai tem- pi nuovi la critica racchiusa nel Sabba goyano, so- stituendo alla turba ottocentesca una massa di cit- tadini moderni che in preda al panico, alla furia, al proprio personale senso di colpa, corrono terroriz- zati nel vertiginoso labirinto di strade della Berlino selvaggia della Grande Guerra. Con un’attitudine ri- voluzionaria e la caratteristica “tavolozza assassi- na”, come la definiva l’artista stesso, densa di az- zurri e rossi, Grosz decreta la mostruosità della bor- ghesia moderna18, di quella classe sociale complice di un nuovo e tremendo conflitto bellico.
E Kirchner, che visse anch’egli la guerra in pri- ma persona, quella “guerra sempre più straziante”, secondo le sue stesse parole, che deteriorò il suo mal- concio equilibrio emotivo. Come nel caso di Goya le sue allungate e rabbiose pennellate dai colori espressivi servirono a dare vita ad acide e insolenti critiche della società che godeva incosciente di alle- gri ricevimenti a pochi chilometri di distanza dalle atrocità del fronte; come avviene in Straße mit roter Kokotte (cat. 165), in dolorose immagini di terrore e angoscia quali Selbstbildnis als Soldat o nella tre- menda illustrazione di Soldaten duschen in der Ka- serne del 191519.
E anche alcuni surrealisti, come André Masson, un artista la cui forma espressiva fu condizionata dalla disperazione causatagli dalla guerra, che po- neva al centro delle proprie ricerche pittoriche la vio- lenza e la crudeltà individuale e sociale... Come si rileva in Les écorchés (cat. 87), L’éventreur (1928, Amburgo, Kunsthalle) e Massacre (1931, collezione Ulla ed Heiner Pietzsch).
Il tempo e le lezioni della storia non riuscirono a contrastare la stupidità umana né a costruire una so- cietà più equa. Tornarono le guerre, l’isolamento, l’an- goscia... E nuove generazioni di artisti illustrarono gli orrori generati da conflitti sempre più sofisticati, la
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brano tratti dal Grande capro, giocano e schiamaz- zano estranei a quanto succede loro attorno. Sap- piamo che Rouault – che non vide mai le Pitture ne- re – era però a conoscenza dei “deux paysans se bat- tant” presentati nell’Esposizione Universale di Pari- gi del 1878; e forse, come sostiene Dorival, poté con- templare le interpretazioni – sempre in bianco e ne- ro – dei dipinti della “Quinta del sordo” incise da Eduardo Jimeno16. Ma anche se ciò non fosse vero resta palese la vicinanza tra Rouault e Goya; l’arti- sta francese opera un’attualizzazione in chiave espres- sionista dell’universo goyesco in una società assai più avanzata e moderna: quella parigina della fine dell’Ottocento.
Un analogo rapporto con Goya ebbero alcuni dei grandi espressionisti tedeschi degli inizi del No- vecento (seguaci di Munch per la maggior parte): Ensor e Nolde, anch’egli grande ammiratore del-