Page 369 - Goya y el mundo moderno

regresa una temporada a Múnich y, con 24 años, contrae matrimonio con Karl Kollwitz, médico con profunda conciencia social que abre un consul- torio en el norte de Berlín. Es allí don- de su mujer entra en contacto directo con la realidad del mundo obrero ale- mán, lo que consolida sus ya firmes ideales. Su conocimiento del medio obrero pasa entonces de la teoría, la lectura de los grandes escritores natu- ralistas que le influyen como Ibsen, Zo- la, Gorki o Tolstoi, a la práctica. Na- ce su primer hijo. A mediados de 1893, tras asistir al estreno de la obra de Ger- hart Hauptmann Los Tejedores, Koll- witz crea su primer ciclo gráfico: La Rebelión de los Tejedores, una serie de seis grabados con la que obtiene gran éxito. A partir de entonces, obras su- yas figuran en las exposiciones de arte contemporáneo de Berlín, donde tra- baja como profesora de grabado y di- bujo en la Academia de la Mujer, y en 1899 participa en la primera exposi- ción de la Sezession de Berlín, de la que es miembro hasta 1913. Inspirada por una obra de Wilhelm Zimmermann co- mienza en 1902 su segundo ciclo, com- puesto de siete aguafuertes: La Guerra de los Campesinos, que acabará hacia 1908, tras continuar su formación es- cultórica en París primero, en la Aca- demia Julian y en el taller de Auguste Rodin, en Florencia luego, con una be- ca donada por Max Klinger, y por úl- timo en Roma. Entre 1908 y 1910 pu- blica una serie de catorce dibujos en la revista satírica Simplicissimus. En la Primera Guerra Mundial su hijo Peter se alista como voluntario y cae en los campos de Flandes. Como la mayoría de jóvenes comprometidos de su gene- ración, Kollwitz espera cambios socia- les derivados de la Revolución rusa. Son muchos los que se afilian al Parti- do Comunista o simpatizan con su cre- do. Pero ella jamás se afilia, decisión que explica de una manera sencilla: se considera evolucionaria, pero no re- volucionaria. De 1922 a 1923 crea su tercer y más personal ciclo, Guerra, sie- te xilografías inspiradas por el sufri- miento y la penuria que provocó el en- frentamiento bélico europeo. Aunque su oposición a la guerra le restó popu- laridad, en 1919 es nombrada miem- bro de la Academia Prusiana de las Ar- tes, puesto que ocupa hasta su destitu- ción con la ascensión al poder del par- tido nacionalsocialista. También en la década de los años veinte crea una se- rie de hojas gráficas y afiches para ins- tituciones que trabajan con el fin de prevenir otra guerra; coopera también con el Partido Comunista por la lega- lización del aborto. Estos trabajos, pu-
blicados en revistas y otros medios po- pulares de comunicación, o expuestos en grandes tiendas, le permiten llegar a las masas. Acepta el encargo de es- culpir un monumento dedicado a to- das las víctimas de la guerra, sin im- portar el bando en el que lucharon, y lo acaba en 1932: Los padres de luto. Ese año suscribe un manifiesto recla- mando un frente común de comunis- tas y socialdemócratas en las eleccio- nes inminentes; entre los firmantes del documento están Albert Einstein, Hein- rich Mann y Arnold Zweig. En 1933, insiste en el mismo llamamiento, esta vez más desesperada ante el funesto porvenir que adivina le espera a Ale- mania, e inicia su último gran ciclo: Muerte, ocho litografías –cada una re- presenta una conversación con la muerte– que acaba en 1937. En 1936 las autoridades le prohíben que parti- cipe en cualquier tipo de exposición, anulando la víspera de ser inaugurada una importante muestra de su obra en la Academia de Berlín. En 1940 mue- re su esposo Karl y dos años después su nieto Peter cae en el frente ruso. Ella es evacuada de la capital y muere en 1945 en la ciudad de Moritzburg a los 78 años sin ver el final de la guerra. S.L.
Bibliografía
Schirmer, G., A. von dem Knesebeck, et al., Käthe Kollwitz: Das Bild der Frau [catálogo de exposición], Biele- feld, Kunsthalle, 1999; Weigend, F. y U. M. Schneede, Käthe Kollwitz: Grá- ficas, Plástica, Stuttgart, Instituto pa- ra Relaciones Exteriores Culturales, 1985.
Willem de Kooning
(Rotterdam 1904-Long Island 1997) Willem de Kooning nace en Rotter- dam, Holanda, en 1904. Sus padres se divorcian cuando sólo tiene 5 años. En- tre 1917 y 1921 asiste a los cursos noc- turnos de la Academia de Bellas Artes mientras trabaja como aprendiz para una firma de artistas y decoradores. En 1926 marcha a Estados Unidos, don- de morirá en 1997. En Nueva York en- tra en contacto con los principales ar- tistas del momento, como Stuart Da- vis, David Smith y Arshile Gorky. De Kooning y Pollock constituyen el eje de la llamada Escuela de Nueva York, que a mediados de los años cincuenta parecía quitarle a París la marca de la modernidad e hizo del expresionismo abstracto la tendencia fundamental del arte de vanguardia (Guilbaut, 1990). En 1934 se une a la Artist Union y al WPA (Federal Art Project), programa en el que participaron casi todos los
expresionistas abstractos, como Jack- son Pollock y Philip Guston, también de la sección de caballete. Tras el crac económico de 1929, el WPA ofrecía a los pintores la oportunidad de pintar para el Estado: De Kooning fue expul- sado de este proyecto por no ser esta- dounidense. En estos años es influido por la pintura de Miró, Giorgio de Chi- rico y Giacometti. Las obras de De Ko- oning de mediados de los treinta son en su mayoría de carácter figurativo, protagonizadas por figuras masculinas y, sobre todo, femeninas. En 1938 De Kooning comienza su famosa serie Mu- jeres, figuras en ocasiones de carácter demoníaco y violento que se relacio- nan con los Corps de dame de Dubuf- fet. Por esta época conoce al crítico Ha- rold Rosenberg y a los pintores Franz Kline y Barnett Newman. En 1942, John Graham, importante artista e in- telectual, así como uno de los impul- sores del nuevo arte norteamericano que se estaba gestando, incluye a De Kooning en una exposición titulada Pintura Francesa y Americana, donde se exponen, entre otras, obras de Pi- casso, Matisse, Lee Krasner y Jackson Pollock. Hacia 1944, cuando ya la crí- tica trata de agrupar a los pintores ne- oyorquinos bajo el común denomina- dor de «expresionismo abstracto». Sin embargo ellos no parecen muy dis- puestos a reconocerse como grupo ho- mogéneo. Es bien conocida la frase de De Kooning: «It is disastrous to name ourselves» (Reading Abstract Esx- pressionism, 2005, pág. 197). A Wi- llem de Kooning se le conoce como re- presentante del expresionismo abs- tracto gestual, junto a Franz Kline o Jackson Pollock, pero también es, jun- to a Robert Motherwell, uno de los pintores americanos más europeos. En 1947 comienza su segunda serie de mu- jeres, un motivo que mantendrá en su pintura a lo largo de toda su carrera. De Kooning parece participar de la fi- sicalidad de la pintura de sus cuadros de mujeres, en los que a veces emplea el collage, papeles pegados y trozos de revista, y la disposición de su cuerpo, quesitúaanomásdeunmetroyme- dio de distancia del lienzo. Es esta fisi- calidad, incluso la materialidad, sin abandonar casi nunca la figuración, lo que relaciona el expresionista abstrac- to con los representantes más matéri- cos del informalismo europeo. En 1950 participa en la Bienal de Venecia, don- de se le reconoce como a uno de los re- presentantes consagrados, junto a Po- llock, de la nueva pintura norteameri- cana. En 1962 se le concede la nacio- nalidad estadounidense y un año más tarde compra una casa en East Hamp-
tons, en la que se instala casi definiti- vamente. Hacia 1969 comienza a ex- perimentar con la escultura en la ciu- dad de Roma. En los años ochenta le es diagnosticada una grave enferme- dad, seguramente Alzheimer, y muere el 19 de marzo de 1997.
L.B.Ch.
Bibliografía
Hess, T.B., Willem de Kooning, Nue- va York, MoMA, 1968; S. Yard, Wi- llem de Kooning, Obras. Escritos. En- trevistas, Barcelona, Polígrafa, 2007; Landau, H., Reading Abstract Ex- pressionism, Context and Critique, Ya- le University Press, 2005.
Alfred Kubin
(Leitmeritz 1877-Zwickledt 1959) Alfred Leopold Isidor Kubin nace el 10 de abril de 1877, en Leitmeritz, Bohe- mia del Norte. De padre agrimensor y madre pianista, Kubin debe enfrentar- se muy pronto a la temprana muerte de su madre, un hecho que dejará pro- funda huella en su obra. Tras varios in- tentos fallidos de acabar sus estudios de secundaria, Kubin abandona la es- cuela y viaja a Klagenfurt en 1892, a estudiar fotografía con su tío. Estos años se caracterizan por sus salidas nocturnas, los continuos conflictos con sus colegas y una creciente nerviosidad que, en 1896, desemboca en una cri- sis: Kubin intenta suicidarse ante la tumba de su madre, pero fracasa. Se alista entonces como voluntario en el Ejército, pero las continuas crisis ner- viosas le obligan a abandonar y, en 1898, se traslada a Múnich para estu- diar en la Academia de Artes Plásticas de la ciudad. Nunca acabará los estu- dios. El ciclo de grabados de Max Klin- ger, Paraphrase über den Fund eines Handschuhs (Paráfrasis sobre el ha- llazgo de un guante) le abre el camino a un nuevo mundo, al suyo propio, «plagado de visiones en blanco y ne- gro», de pesadillas y elementos fantás- ticos que determinarán su febril acti- vidad creadora en los años siguientes y marcarán las pautas de un mundo «kubiniano». Durante el cambio de si- glo, Kubin desarrolla la técnica a plu- milla en blanco negro, en aguada o pul- verizado, y su marcada violencia, tan- to temática como formal, despiertan enormemente la atención del público. En estos años, colabora con la revista satírica Simpliccissimus y es asiduo de las tertulias, donde conoce a los artis- tas y literatos más relevantes del mo- mento (Klee, Kafka, Marc, Kandinsky, etc.). En 1903, Hans von Weber edita la primera carpeta de dibujos de Ku- bin y se convierte en su mecenas. Al-
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